Дмитрий Пригов - Мысли

1989: «…описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х начале 80-х годов» («Что надо знать»).

1993/1994: «проблематичность <���личного высказывания, характерная для постмодернизма,> переводится на уровень промысловой деятельности <���…> Сейчас черты кризиса постмодернизма заключаются в том, что он уходит в сферу художественного промысла» («Без названия»); «единообразие горизонтальной динамики и акцидентности вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действу» («Я его знал лично»).

2000: «…<���Соц-арт> является последним и завершающим стилем явившегося миру во всем своем устрашающем величии и не выдержавшего, погребенного под собственной неимоверной тяжестью коммунизма» («Этика соц-арта»).

Вся эта риторика кризиса росла из общего дискуссионного поля, сложившегося на московских неофициальных семинарах еще в позднесоветские годы. «О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет» (Михаил Айзенберг, «Вокруг концептуализма», 1994). Однако Пригов удержал эту риторику дольше всех из всего концептуалистского круга — и, по-видимому, ему идея перманентного кризиса была важнее, чем для всех остальных.

Постоянное «умирание» эстетической системы, к которой Пригов принадлежит и которую одновременно анализирует, думается, свидетельствует об остром чувстве неудовлетворенности существующим эстетическим инструментарием. Пригов постоянно ищет новый язык, но сохраняет в своей работе и прежние средства: он пишет романы, чего раньше не делал, и усложняет романный язык («Ренат и Дракон»), но продолжает развивать и прежние стратегии, от «бестиариев» в изобразительном искусстве до иронических по тону стихотворений. Пригов эволюционировал, но не видел никакой альтернативы концептуализму.

Однако в конце 1990-х годов он переходит к следующему этапу своей теоретической работы. Например, в характерной статье начала 2000-х «Культо-мульти-глобализм» Пригов предлагает новое представление о современном художнике — больше не аналитике «советского языка», а переводчике и медиаторе между различными культурными языками, в том числе — между языками локальными и глобальными.

По его статьям 2000-х годов можно заключить: единственного возможного «Другого» по отношению к тому, что он делает, Пригов видел в массовой культуре и в мире массмедиа: «При нынешней раскройке культурного пространства в пределах явленности публичному вниманию существуют только события, высветленные телевизионным экраном (в меньшей степени уже — газетными страницами)» («И пожрала… но не до конца! Не до конца?», 2005). Он серьезно думает о том, как возможно встроить разработанные им и его кругом культурные стратегии в новые контексты, и по большей части приходит к противоречивым выводам.

С одной стороны, именно в коммерческой культуре гипертрофированное значение приобретает «проблема назначения и легитимации имени» — то есть тот «операционный уровень», о важности которого Пригов писал многие годы.

С другой стороны, поп-успех на рынке, который, как подчеркивает Пригов, является современным эквивалентом власти, доступен только тому искусству, которое Пригов определяет как «художественные промыслы» «то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск и риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, что есть текст, что есть потребитель-читатель-зритель, как кому себя следует вести…» («Счет в гамбургском банке», 1998). Развивая этот тезис, Пригов, однако, никогда не допускает для себя и мысли о необходимости «приспособиться к рынку». Его занимает вопрос о «зонах выживания» близкой ему культурной деятельности.

Для искусства с устойчивой «культурно-критической доминантой», как убеждается Пригов, необходимы иные «рынки сбыта», а именно академическая среда, гражданское общество «и какое-нибудь более-менее влиятельное левооппозиционное движение…». Это позитивный сценарий. А негативный — «резкое ужесточение режима <���…> отторгающего в оппозицию большую часть культурной элиты, которая и станет питающей средой и потребителем культуро-критицической направленности в искусстве» («Концептуализм», 2003).