Дмитрий Пригов - Мысли

Собственно, основная драматургия авангардного типа поведения в культуре и явления в культуре основных проблем была явлена в постоянном разрешении основной оппозиции искусство — не искусство, в смысле, постоянного расширения зоны искусства до того состояния, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом.

Этот процесс проходил медленно, но постоянно и настойчиво на протяжении всего ХХ века. Всякий раз, как художник, выходя на люди и вытаскивая нечто, объявлял: Это — искусство! — Нет! Нет! — кричали ему, но привыкали и уже в следующий раз при виде чего-нибудь другого опять кричали: Нет! Нет! — Да! Да! — говорил художник. И действительно оказывалось: Да! И опять привыкали. И так до тех пор, пока на любой жест, на одну лишь претендующую попытку лукавого художника достать из-за пазухи нечто, все уже заранее кричат: Искусство! Искусство! — Да погодите же! — Нет, нет, искусство! Искусство! — Да погодите же! — кричит в ответ обескураженный художник (я имею в виду художника, который мыслил и работал категориями стратегии, а не просто воспроизводителя ее материальных отходов, следов сей драматургической деятельности). Итак, проблема снята. Точно так же, впрочем, как до этого исчерпалась другая драматургия: прекрасное — безобразное. Символом ее конца, снятия ее и явился в культуру писсуар Дюшана.

Так что сейчас мы как раз и находимся в том застывшем, зависшем времени, которое единственно и является концентрированным воплощением того, что принято называть постмодернизмом. Обычно это понятие размывают до уровня лишения его какой-либо специфики, покрывая им все возможные направления, не подпадающие под определения классических. Но нынешнее состояние культуры (отнюдь, не направление или стиль), где эклектичность, цитатность, отсутствие предпочтительной аксиологии, позиции и языка, являются следствием снятой драматургии, бездраматургийность — именно это можно было бы предпочтительно и специфически именовать постмодернизмом (конечно, сии суть сугубо мои, никем не спровоцированные и никого ни к чему не обязывающие предпочтения). Пребывание в этом достаточно безвольном культурно — драматургическом состоянии, отличное понимание этого (сугубо отрефлектированная позиция, если не лично, то группами, содружествами или просто большим художественным процессом), нежелание преодолеть это и даже лелеяние подобной ситуации характерно для большинства художников, определяющих нынешнюю художественную ситуацию. Это отражает не только и не столько ставку самих участников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших социокультурных процессов.

Такие бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминают бытование в культуре мастеров художественных промыслов, лишенных даже представления об утверждении некой иной художественно-поэтической позы, то есть артикуляции в культуре некоего актуального имиджа художника (логически предшествующей порождению текстов и вещей). Кризис именно актуальности стратегии, заданной и по инерции непосредственного наследования продолжающейся в воспроизведении неких, почти ритуальных жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, зане считывающей все парадигматические возможности данной модели поведения, создает впечатление некой автоматической, некой роботоподобной мертвости.

Очевидно, находясь в пределах горизонта старого доминирующего культурного менталитета, весьма трудно прогнозировать менталитет будущий. Как правило, преодоление нынешней ситуации по привычке представляется как преодоление канона доминирующего мышления за счет интенсификации наличествующих средств. Легкость и быстрота смены направлений, стилей, поз и художественных позиций последних десятилетий, в особенности, в сфере изобразительного искусства, порождает иллюзии легкости в преодолении новоявленного кризиса. Но все предыдущие новации проходили в пределах развернутой единой драматургии авангардного художествования, в отличие от конца и кризиса именно самой этой драматургии, в истории становления, утверждения и завершения которой мы можем вычленить как бы три «возраста» ее.

Первый, футуристически-конструктивный (мы, конечно, имеем в виду не описание периода или направления во всей полноте, но некую идеологему и экстрему), основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста (геометрические фигуры и фактуры, чистый цвет в живописи — Малевич, Татлин и др.; слога, буквы, звуки в литературе — Крученых, Ильязд и др.) и посредством вычисленных истинных законов построение истинных вещей. В таком чистом, отвлеченном построении обнаруживаема уже имплицитно заложенная идея неких универсальных единиц, кусочков, кварков мира и всеобщих универсальных законов, которые можно экстраполировать в любую сферу человеческой деятельности. Посему весьма характерен переход художников в сферу практической и социальной деятельности, огромное количество проектанско-утопических, философских и эзотерических текстов, порожденных авторами этого поколения. В инерции этой интенции определить человека как некую предельно простую, однозначную, чистую единицу социального текста они во многом, идеологически и психологически, предопределили и обеспечили и тоталитарный менталитет середины ХХ века. Деятели тоталитарной культуры, взяв этот механический утопизм, сделали весьма интересное и существенное добавление или интерпретацию подобной языковой стратегии: они обнаружили и объявили «большие» онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно манипулировать как ненарушаемым и истинным предельным единством с той же легкостью, например: классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика. (Это следует отличать от концептуальной и постмодернистской манипулятивной практики использования и цитирования чужих текстов как неистинных и не обладающих самодостаточной ценностью, целостностью и понимаемостью вне контекста.)