Дмитрий Пригов - Мысли

Только к концу 60-х — началу 70-х местный культурный процесс почти совпал с общемировым. К этому времени за уже помянутые десять лет местная культура сумела опробовать и встроить в свой контекст и в свои собственные ряды последовательности и наследования (порождая иногда поразительных стилевых монстров) все направления от модерна до абстрактного экспрессионизма.

Интенсивная творческая атмосфера тех лет в процессе отталкивания и противостояния жесткой официальной культуре и неистинной позе официального художника образовала тип художника «истинного», духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия.

К концу 60-х годов объявился кризис этого художественного сознания, то есть как доминантного художественного сознания. Разведенность художника как жителя этой страны, погруженного в ее быт, реалии, язык, драмы, и художника как творца, изгоняющего из сферы творчества любые признаки этой жизни, породила тип коллапсирующего художественного сознания. Художник как бы уже по не зависящим от него причинам, по жестким законам сложившейся художнической среды с ее правилами и этикетом, отказывался от миссии артикуляции основных социокультурных экзистенциальных проблем времени.

Именно в этот период ряд художников обращается к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что его не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы.

Это осознание совпало по времени с вторжением в нашу культуру нового художественного направления. Собственно, пришел целый пучок — поп-арт, концептуализм и гиперреализм. Кстати, именно такое вторжение, приход с определенным запозданием сразу нескольких стилей весьма характерен для русской культуры и создает постоянную трудность для исследователей в идентификации их, тем более что встраиваются они в иной контекст, в иные ряды последовательностей и наделяются неведомым Западу идеологическим значением, попутно утрачивая пласты чисто эстетические.

Поп-арт не обнаружил здесь сферы качественной материальности и идеи предмета, а концептуализм обнаружил замещение предметов номинациями, то есть отсутствие основной драматургии и пафоса своей деятельности — взаимоотношения предмета и языка описания. Оказавшись как бы в безвоздушном пространстве и совпав с моментом поворота культурного сознания к соцреалиям, они породили единый, совместный новый стиль. В зависимости от акцента либо на цитировании или использовании языковых клише, штампов и пр. (замечающих предметный уровень), либо на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания этих номинаций, новый стиль приближался то к поп-арту, то к концептуализму. Кристаллизация стиля происходила стремительно, и вряд ли можно тут говорить о приоритетах, так как, насколько я понимаю, сходные тенденции обнаружились в работах многих художников того времени, даже и не подозревавших о существовании друг друга. Первые, явившие публике образцы, были названы произведениями соц-арта. Уже в самом начале термином соц-арт вряд ли можно было описать этот феномен московского искусства. Он, пожалуй, был действителен для небольшой группы художников, основной задачей которых было остраненно-игровое восприятие знаков соцязыка, как бы очищенного от каких-либо возможностей экзистенциальных, этических или метафизических переживаний. Этот термин приложим к творчеству Комара и Меламида, Сокова и к ранним работам Скерсиса, Донского и Рошаля. В то же время в работах других художников, использующих соцматериал, резко превалирует спектр проблем от нравственно-экзистенциальных до метафизических (к примеру, в творчестве Э. Булатова и И. Кабакова).

В то же самое время образовался единый круг московских художников, для большинства из которых важную роль играет не тотальный соц-арт, а использование соцмотивов, а у некоторых подобных мотивов вообще не встречается (Монастырский, Рубинштейн, Чуйков, Некрасов, Васильев, Абрамов) — круг настолько широкий, что он представляет собой скорее направление, движение, а не стиль. Движение, лучшего названия для которого, чем «московский авангард» (по аналогии хотя бы с «русским авангардом» начала века), я не нахожу. Аналогично возникает и название «московский поставангард», «московский постмодерн», которые типологически сходны с западными аналогами, хотя полностью не налагаются на них. (Соответственно, художественное движение от конца 50-х до конца 60-х может быть условно названо «московский предавангард».)