Дмитрий Пригов - Мысли

Тут приходит, естественно, на память незабвенный образ Пьера Менара, чья работа с чужим текстом (не забудем, что он был неким предельным персонажем определенного культурного менталитета, обернувшимся в последующей эстетике реальным творческим типом, в то время как автор, вернее, творческий тип, стал персонажем этой последующей эстетической позиции — кстати, подобный род наследования, как представляется, весьма характерен и показателен для периодов решительной перекомпановки критериальных показателей культурно-эстетического пространства — но это так, к слову, к делу это не относится, хотя тоже, конечно, наука!); так вот, работа Пьера с чужим текстом напоминает скорее нынешнюю модифицированную поп-артистскую технику в виде апроприативной стилистики, в отличие от моей постмодернистской и неоконцептуалистской работы с собственным (но как бы и не собственным уже) текстом, как материализованным имиджевым жестом.

Теперь временно, ради одного побочного, но все-таки интересного для науки, наблюдения, переместив временно взор в сторону уже не главного, а, скажем так — второстепенного героя нашего нынешнего повествования, в сторону Льва Семеновича, так сказать, мы обнаружим, что подобный же род отстояния от текста свойственен и ему, но работает он на таком близком, издали почти и необнаруживаемом, я бы сказал, интимно-близком расстоянии, что при быстром и неосторожном подбегании к этому двойному пульсирующему организму наш Лев Семенович предпочитает, как легковейный пугливый, словно носимый слабыми живыми потоками нежного блуждающего воздуха, оборотень-мотылек первых весенних вечереющих полей нашей неброской, но словно обволакивающей душу щемящее лирическими волнами смутных чувств, русской природы, он предпочитает прятаться как бы в цветы своих якобы полей.

Собственно, на этом можно было бы и даже следовало бы и закончить. Но я для запамятовавших вкратце перескажу, что было дальше в прошлой статье, так что это все даже вроде бы было лишь небольшое вступление.

Значит, дальше вкратце было про то, что по внешнему облику результаты этого процесса (описанного в первых строчках, еще обсуждавшихся нами с такой страстью по поводу их удвоения в нашей нынешней статье, ну про то, что название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков — правда, в обратном порядке, ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи), при желании выяснить генезис, могут быть в какой-то мере соотнесены, скажем, с поздними лукавствами Розанова или с достаточно жестко-конструктивными опытами Чичерина (и т. д., мы для краткости опускаем бесчисленные примеры, приводимые в той статье). Вкратце, дальше там было о том, что многолетняя и тотальная обрубленность — вкратце — культурного опыта двух-трех поколений от культурного опыта наших предшественников начала века при их неожиданном появлении вынудили относиться к ним как к неким ископаемым родственникам (там было так написано, я ничего не перевираю), вошедшим в нашу жизнь не через живое наследование последовательно накапливаемых признаков и родовых привычек (как это было, кстати, по отношению к направлениям, стилям, литературе, картинам гораздо более старым, и даже древним), но как к дивно явленным образцам раритетного чуда! — Это ты цитируешь то, что было написано? — Да, вкратце так! — А дальше? — А дальше, если тоже вкратце, было про то, что:

Некоторые попытки прямого подражания тут же объявили невозможность воспроизвести ничего более жизнеспособного — говорится в статье, — чем сухие подражания в изменившемся культурном и социальном контексте, со всей пугающей серьезностью, подтверждающие отработанность прежде всего авторского имиджа подобного рода. Как я надеюсь — говорится там же, — все понимают, что это не относится к самим образцам и авторам их, покрытым несмываемым блеском первооткрывателей и свидетелей истины, явившейся в их время именно в этом обличии (— Разве это было? — Да, да, ты просто забыл! — Странно, уж больно современно это звучит! — А ты забыл о провидческих возможностях и даже обязанностях и функции поэта-исследователя? — Да, да, конечно! —). Дальше, если вкратце, было про то, что если не касаться подробно социально-культурного контекста и, соответственно, артикуляционно-презентативных задач культуры времен Розанова и футуристов, можно все-таки остановиться на времени обэриутов и отметить, что в момент складывания их поэтики (так и было написано: складывания! — а я разве что говорю! — нет, но ты смотришь как-то так! — как это так? — как-то так, особенно! — хорошо, больше не буду), значит, в момент складывания (почему ты так странно смотришь? — как я смотрю? — странно! это же не что-нибудь другое», а наука! — а я и смотрю как на науку! — ну ладно), в момент складывания их поэтики, отмечался крах старой культуры, социальных и государственных языков, объявившийся у поэтов категорией тотального абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие и проявляющейся, соответственно, на всех уровнях построения произведений искусства и литературы, в частности — семантическом, грамматическом и версификационном. Дальше вкратце: небольшие островки возможных новообразований, кристаллизация новых языков и менталитетов (появившихся, скажем, в поздних прозаических произведениях Хармса и предчувствующих возрастание монолита имперско-государственного менталитета и высокого государственно-идеологического языка) не давали возможность делать ставку на них как на конструирующие элементы общекультурного сознания (либо противостоять ему) и поэтики. Посему весь положительно-структурный акцент был перенесен на принцип авторской игры, типологически сходный с индусским понятием Лила (божественная игра, порождающая в мире феноменальном Майю — миражность реального мира) — вот так сказано.