Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Знаете, а у Карлы Гарриман муж, поэт Баррет Уоттен, тоже был у нас, на Международной летней школе в Доме композиторов. Хорошее теперь время: проглядишь свежий выпуск американского журнала новой поэзии, а имена уже все знакомые, и кое-кого знаем, видели… Коньяк горит в рюмках, встать от столика – и окно: Невский проспект, серенады заката. Вокруг курильщики табака промолчали. Новые волны музыки, ритмически сверкает и бьётся? Ваше лицо, Елена, облик изменчив. Косые мускулы держат глаз в прицеле взгляда, в окрест по касательной происходят и ходят, предметы невнятные нам в значении.

Появившаяся в 1923 году «Декларация эмоционализма» 43определяет установившиеся на то время литературные симпатии М. Кузмина и может, при широком сопоставлении, точнее объяснить наиболее интересное, экспериментальное направление его работы тех лет. Помимо непривычных современному тогда читателю стихов его книг («Нездешние вечера», «Параболы») Кузмин пишет лирические книги «Лесок» и «Вторник Мэри», а также композицию «Прогулки Гуля» и азбуковник «Айва разделена…», не изданные при жизни 44. Последние тексты можно уже полностью отнести к начавшей складываться в послевоенной Европе и Америке новой эстетике поэтического высказывания.

«Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность – вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдалённейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить» 45, – такое мнение Кузмина о реальности своего времени сближает его с поисками западного авангарда 1920‐х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе сознания, отображение сложности окружающего мира обращением к «распознаванию законов элементарнейшего» («Декларация эмоционализма»). В этом смысле понятие о «феноменальности и исключительности» как средстве художественно объективного взгляда было присуще и группе имажистов Англии и Америки (Э. Паунд, У. К. Уильямс, Д. Г. Лоуренс, Д. Джойс, Х. Д.), и движению сюрреалистов (А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тзара, Ж. Риго, Б. Пере) 46. Д. Г. Лоуренс в своих декларациях призывал к «поэзии настоящего», к «неспокойной, несхватываемой поэзии, чьё постоянство лежит в переменчивости, подобной ветру» 47. «Поэтическая аналогия, – утверждал А. Бретон, – переходит границы обычной логики – осознать независимость двух предметов мысли, расположенных в разных планах, между которыми обыденная логика неспособна создать связь и a priori сопротивляется всякой возможной связи… Она подтверждает понятие о мире, ветвящемся за пределы зрения, но питаемом одним соком – и всё же ограничивает этот мир видимым, чувственным, не испытывая желания прорваться в сверхъестественность» 48.

Новое художественное видение привело к переоценке средств выражения, то есть к изменению сложившихся представлений о поэтической форме, к расширению её границ до достаточной степени условности. Нужно отметить, что в этом суждения никогда не принимали законченного характера; форма не рассматривалась в отрыве от основного содержания, и главное внимание уделялось защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики. Здесь можно вспомнить фразу из «Декларации эмоционализма» о том, что «преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель». Предельная смысловая и образная насыщенность, распространение поэтического словаря на «непоэтические», по традиции, выражения и обороты, стремление к большому энергетическому накалу – это заставило многих поэтов, в первую очередь имажистов, обратиться к верлибру, затем к новым открытиям и возможностям поэтической формы. Если хронологически ранние работы, например А. Бретона или У. К. Уильямса, ещё можно описать в терминах классического стиховедения, то их панорамные вещи 1940‐х годов («Ода для Шарля Фурье», «Патерсон») уже переходят границы традиционного «стиха». Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряжённый свободный стих, переходящий к интонации прозы «объективного повествования», усиленной привлечением «утилитарных текстов» (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать «классически». Таким образом, формальным принципом поэтического произведения становится донесённая «тональность языка» (по выражению американского поэта К. Кулиджа) 49, эстетика произнесённого высказывания, устного, как и письменного.