Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам вроде раскладывания в длинных горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный или неявный дзен. И все это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в тело умирающего палаццо.

То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (не случайно большинство их происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка-Реццонико и Ка-Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков, погруженных в атмосферу угадайки. Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлеченного из необъятных венецианских запасников, ну или же прошлогодней работой актуальщика, сделанной специально под проект.

И если Верворд понимает интуицию еще и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с отгадыванием или неотгадыванием имен, вовлекающим посетителя в игру, его расчет особенно верен.

Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции – сначала замечаем картину, но перед тем, как начать пристально ее рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять – следует тратить на нее свое время или же лучше пройти мимо.

Для того чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну и лишает отдельные опусы самостоятельности.

На выставке они должны восприниматься только как часть целого – конкретного закутка, зала или части стены. А еще – спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже.

Ну и, безусловно, еще и как пожива для палаццо, способного принять и перемолоть любой набор имен и стилей.

Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не видно – словно плывешь в ковчеге, сохраняющем набор предметов, что отвечают за некий коммуникативный код, который необходимо передать последующим поколениям. Или же тем, кто спасется и выплывет.

Ты – прогноз этой силы, что выпросталась наобум,

Ты ловил ее фиброй своей и скелетом.

***

На входе в палаццо встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале стало очевидно: метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает. Между тем именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой положили разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).

Эффект достигался с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую, – все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.

Вместо того чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты накручивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но ее рассыпающийся на искры и метафоры хвост.

Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах, и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор как следует не осмыслены.

А ведь они (сначала поэты, метапроза и метаэссеистика подтянулись чуть позже) и есть странный рецидив высокого модернизма в советской культуре. Жданов и Парщиков, Еременко и Аристов, Драгомощенко и Кутик первыми среди современников оценили значение такого художественного приема, как суггестия, сделав его ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной). Вал метафор и метаморфоз заставлял мерцать в текстах разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия. Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метареалистов невозможно понимать в каком-то одном смысле.