Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

«Свадебный цикл» росписей Меммо ди Филиппуччи (1303) в «Комнате подесты», небольшом закутке, расположенном ровно напротив дантовского зала, уникален светским, бытовым практически сюжетом, правда, не лишенным морали – ведь блуд противопоставляется здесь тихим радостям семейной жизни. От фресок сохранилось совсем немного – полторы стены, но и они позволяют выстроить нарратив прямолинейной наглядности.

Фрески вокруг и над окном – история некоего парня, которого родители снарядили в город, а он пошел по кривой дорожке и попал в публичный дом, где блудницы его не просто осквернили, но еще и ограбили, а затем выбросили вон.

Может быть, это блудный сын, который остепенится и уже на другой стене (тут сохранилось всего два фрагмента, напоминающих изыски сурового советского модернизма 94) принимает ванну со своей молодой женой под полосатым разноцветным балдахином, а на соседней фреске возлежит с ней на брачном ложе под клетчатым одеялом. Сказка ложь, да в ней намек, пластически весьма изысканный и нестандартный. С живыми лицами и свободными, без готической скованности, жестами. Кафедральный собор, или Колледжата

Галереи и залы Городского музея Сан-Джиминьяно примыкают к Дуомо. Искусство начинается уже в подворотне – в лоджии внутреннего дворика Дуомо (там, где билетная касса и дверь в Музей религиозного искусства): в нише внешней стены есть зареставрированное (потому что свежее и яркое, несмотря на свою уличную жизнь) «Благовещение» Гирландайо. Сам Дуомо, если судить по не слишком выразительному романскому фасаду XII века (путеводитель называет его почему-то Колледжатой, но более нигде я такого наименования не встречал), может содержать в себе все что угодно.

Вот он и содержит. Во-первых, крохотную капеллу св. Фины сразу напротив входа, с двумя картинами Гирландайо, рядом с которыми постоянно толпятся экскурсанты (там в центре за стеклом чьи-то священные мощи спят), а во-вторых и в-третьих, два мощных фресковых цикла на северной и южной, самых длинных стенах левого и правого нефа, напрочь лишенных капелл и пристроек: вряд ли их тут нет для того, чтобы сохранить древние росписи, уже очень скоро выцветшие и вышедшие из моды. Но как бы то ни было, структура Колледжаты вышла уникальной. Прямоугольной формой и содержанием оставшейся практически неизменной (за исключением пресбитерия, достроенного в 1468 году, когда Джулиано ди Майано продлил церковь, удалив и приподняв главный алтарь) с момента постройки и росписи, что сразу же передается через геометрическую четкость стен, сложности с которыми возникают лишь в сводах центрального нефа у стены, выходящей на площадь, – там, где самые эффектные и захватывающие дух «Страшный суд» Таддео ди Бартоло (1393) и св. Себастьян Беноццо Гоццоли (1465).

Правый неф покрыт сценами из Нового Завета, написанными Барна да Сиена, явно находившимся под влиянием Джотто (некоторые композиции напоминают его решения – тот же «Поцелуй Иуды», например). Говорят, этот художник разбился тут, в Сан-Джиминьяно, упав с лесов, во время росписи собора, и фрески заканчивал его внук.

Первый раз вижу, чтобы на католических фресках ХIV века изображали половой член (в сцене опьянения Ноя, разнагишившегося перед своими детьми).

Левый неф украшен 26 историями (правда, часть их уничтожили в XVI веке) разной степени сохранности от Бартоло ди Фреди (1367). Созданные чуть позже сцен из Ветхого Завета, они тем не менее явно пытаются попасть в стилистику противоположной стороны. Имитировать ее наглядную архаику. Ну или то, что уже тогда могло выглядеть «стилем вчерашнего дня».

Так и хочется представить себе Колледжату в стадии становления, когда лишь одна стена готова и сочится новыми изображениями, а вторая, пока лишь оштукатуренная, молча внимает кипению страстей и чудесам по соседству. Да и алтарь тогда был на одном уровне с нефами…

Это те самые стенописные циклы. На которые надо настраиваться, замедляясь, а то и останавливаясь из-за их полустертости, песочной, песчаной квелости.

Все еще видно, но требуется усилие не скользить курсором зрачка по шершавым, шероховатым эпизодам, а как бы раздвигать их своим соучастием. Раздвигать, искажая остатки замысла, подпорченного еще и бомбардировками во Вторую мировую, но и таким образом притягивая (подтягивая) фрески к себе – они же, как правило, находятся выше человеческого роста, причем даже те, что в первом ряду – как «Распятие», «Тайная вечеря» или редко встречающиеся мытарства Иова на другой стене. Почти все они, между прочим, с участием Сатаны. Сначала Бог разрешает ему искушать Иова. И тогда Дьявол убивает солдат и скот мученика. На следующей фреске Сатана разрушает дом Иова и губит всех его детей. Иов, вопреки житейской логике, благодарит Бога за посланные ему испытания. Далее идет сцена, где друзья утешают Иова, у которого ничего и никого не осталось.