Жан Эшноз - Полночь - XXI век [Антология]

Особую роль в ряду получивших от «Минюи», сиречь Лендона, шанс на успех писателей сыграет дебютант, замеченный по статье, посвященной «В ожидании Годо» (пошла цепная реакция!), молодой инженер-агроном Ален Роб-Грийе, чей первый роман «Резинки» выходит в 1953 году. Дело даже не в том, что за свою следующую книгу, «Соглядатай», он уже через два года получит достаточно престижную Премию критиков и в том же году сменит Ламбриша на посту литературного консультанта издательства. Если эти книги и принесли своему автору определенную — далеко не однозначную — известность, то главным образом он прославился благодаря многочисленным и достаточно амбициозным и провокативным выступлениям в прессе в качестве глашатая новой литературной школы, решающий вклад в «раскрутку» которой внес ее откровенный недоброжелатель, литературный обозреватель «Монд» Эмиль Анрио, окрестивший ее в мае 1957 года в своей рецензии на опусы Роб-Грийе и Саррот «новым романом».

Историческая перспектива несколько отличается от оптической, и сейчас, с полувекового расстояния, представлявшаяся некогда четко очерченным, чуть ли не монолитным созвездием группировка воинствующих, как казалось, модернистов предстает достаточно размазанной туманностью в чем-то — там и тогда — схожих индивидуальностей; сегодня замечаешь скорее отличия, подчас весьма принципиальные, между относящимися — или приписанными — к ней авторами. Да и большинству из них, разве что за вычетом самого Роб-Грийе, тем не менее кокетливо отвергающего компактность своей провозглашенной паствы, очень быстро стало тесно, неуютно в жестко прочерченных рамках. И все же, как бы ни крыла консервативная критика новый роман за скуку, как бы ни корили его леваки за буржуазность попыток порвать с буржуазностью, а советское «прогрессивное человечество» — за формализм и, вестимо, антигуманизм, он же бесчеловечность, за характерный для капитализма культ вещи, его влияние на литературный процесс в 50-е — 60-е годы трудно переоценить. Не вдаваясь в детали, остановимся все же чуть подробнее на специфике этого вклада, но не забудем взглянуть на него сначала со своей колокольни: речь шла о новаторском литературном течении, обусловленном некоей радикальной и броской литературной программой, но исходно не только сложившемся, но даже получившем право на существование благодаря литературному вкусу, скорее чутью, издателя!

После окончания войны, когда выстраданный триумф победы над нацизмом и фашизмом неожиданно прирос расколом мира на два непримиримых лагеря, капиталистический и коммунистический, когда в той или иной степени вновь вспыхнули колониальные войны, на авансцену вышел прокламированный Сартром проект «ангажированной» литературы, вполне марксистский лозунг которой — писатель не может просто описывать, он обязательно принимает чью-то сторону. На деле это означало подчинить, «подшить» литературу либо напрямую (базис) к политическому действию, либо опосредованно (надстройка) к его философическим обоснованиям. Собственно, как говорилось выше, коллизии ангажированности внесли основополагающую лепту в само становление «Минюи».

С другой, более сокровенной стороны, трагизм этой победы вызвал к жизни заведомо обреченную — и именно поэтому необходимую — попытку найти и исправить ошибку цивилизации и, стало быть, литературы, начать с Освенцима новый отсчет. Отсюда частично и «эра подозрения» — эпоха недоверия к традиционному гуманизму и его носителю, классической модели реальности в традиционной литературе, на которую, как казалось, падает часть вины за свершившееся. Эти «подозрения» вторят экзистенциальным поискам «Постороннего» и «Тошноты» и находят радикальнейшее воплощение в «Годо» и критических работах Бланшо, ставящих под вопрос существование литературы как таковой.

На этом фоне и возникает феномен «нового романа». Вкратце, «новый роман» — это роман сугубо современный, модернистский, радикально порывающий с устоявшейся, скажем, бальзаковской моделью, отвергающий исторически обусловленные временные и причинно-следственные схемы, но зато вовлеченный в разработку основных, элементарных повествовательных (повторение, цикличность, вариативность) и описательных (объективность, оптичность, апсихологичность) структур. Во многом эта программа вторит параллельным свершениям Барта и Леви-Строса соответственно в семиотике и этнологии, с которыми ее роднит, в частности, интерес к первичным, элементарным структурам и базисным элементам, будь то этнологического общества или литературного пространства, примат пространственного над временным. Чисто, казалось бы, формальные заботы «нового романа» подорвали тем не менее представлявшиеся самоочевидными постулаты традиционного романного психологизма, ему удалось поставить под сомнение предполагаемое всеведение рассказчика, расшатать скрепы линейного построения повествования, ограничить засилие таких конструктов, как персонаж и ситуация — и тем самым переосмыслить общую архитектонику, архитектуру романа, если угодно, заменить чрево Парижа на бесконечные анфилады Мариенбада. Возможно, и в убыток тому, что принято называть смыслом (и что все-таки страшновато тоже рассматривать как некий конструкт). Именно здесь и расходятся дороги Роб-Грийе и Клода Симона, здесь водораздел между блестящими вневременными пустышками и уходящими в вечность кругами истории.