Cesar Aira - Copi

Además del pasado y el presente, en la novela hay una tercera dimensión, que Copi llama "amnesia". Es el vacío imposible en el tiempo, o más en general, en el compacto barroco. Copi llama amnesia a lo que es puro recuerdo. Sucede que el recuerdo tiene su cara oscura, la faz que no vemos nunca por causa de un movimiento mutuo de rotación, que es la implicación de tiempo y espacio, y es lo que funda el relato. El vacío-lleno barroco puede en tenderse mediante una analogía. ¿Han visto esos dibujos en que dos perfiles simétricos enfrentados forman una copa? El espacio mental es así. Así se suceden, en esa serie perfil-copa, el presente y el pasado en El Baile de las Locas.

El resumen de la novela puede hacerse como un catálogo de momentos, y como una mecánica de transformaciones. Las transformaciones de los momentos. Es escrita por encargo: un editor ansioso se la pide a Copi, y él no encuentra nada mejor que buscar el argumento en su memoria. De esa decisión tan fantásticamente inadecuada surge…

La novela, es siempre "novela de la novela". El tiempo que lleva escribirla (y leerla también) la hace tridimensional, volumétrica. El cuento puede ser el instante, el plano puesto de canto respecto del tiempo. La novela no. Es el género del cálculo del tiempo.

En El Baile… el cálculo falla de antemano porque no hay elementos discretos con los que hacer la cuenta; hay un continuo. La obsesión del continuo domina la novela. El narrador dice de Pietro: "sabía que lo perdería si lo apartaba un minuto de mi vista". Típico de Proust, ¿no? Pero típico de toda novela. Los ejemplos hay que tomarlos al revés de los temas: en Proust los celos no están en el origen del continuo sino a la inversa; la cobertura del día o la noche en Joyce es subsidiaria del continuo que hace la novela, y en Kafka los trayectos de las distancias infinitas… El continuo no es un tema novelesco sino la creación del pasaje entre la novela escrita y el trabajo de escribirla. Casi podríamos dar una definición: "Novela es lo que se hace para colmar lo que hay entre el texto de la novela y el trabajo de escribirla".

El tiempo está colmado. Se escribe siempre, incluso cuando no se escribe. El gesto de escribir se ha apoderado del hombre, y contamina todo otro gesto posible, por ejemplo la mirada. Esa confusión vuelve un monstruo al Escritor, un asesino. La mezcla de los gestos, la eternidad continua que encarna el escritor, funde atrozmente los tiempos. Pietro "necesita de mi mirada para vivir, soy ya su asesino… desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico de la Bic sobre la libreta… era ese movimiento constante de mis ojos cuando escribo (escribo siempre de 3 a 15 hojas diarias) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic) lo que lo asustaba de mí, ese movimiento de ojos de reptil…"

Lo anterior está en un pasaje sobre el olor de Pietro. Hay una escalada de proximidad: de la mirada, que presupone una distancia, al olor, que la disminuye, y de ahí al tacto, que la anula: la historia terminará cuando Copi llegue a tocar el corazón de Pietro.

El fragmento sigue así: "debería haberte contemplado vivir de lejos, con gemelos… pero tenía necesidad de tu olor como blanco de mi mirada".

Un olor como blanco de la mirada asesina que escribe. Eso es algo más que sinestesia. Es la travesía violenta del rayo del continuo en el compacto barroco.

Las distancias se acortan. El "teatro del mundo" presupone una inclusión, y la inclusión una relación de tamaños, por la que el objeto del arte tiende a la miniatura. El espacio se hace pequeño, el tiempo se acelera. Todo se colma. Las cosas se pegan.

La posibilidad se pega al acto. De ahí el extremismo de Copi (y también la fluida-facilidad con la que opera). Los personajes no vacilan, ni siquiera ante lo más horrible: todo lo que es posible hacer, lo hacen.

Y Copi hace como ellos: basta imaginarse un posible desarrollo de la novela para que ya esté sucediendo. Es su aproximación a la escritura automática. Salvo que él la precede de una historia. Compárenlo con las hermosas novelitas de Benjamin Peret, o con Hebdomeros. Si nos atenemos a la primera definición que di (la novela es lo que pasa) los surrealistas escribieron las únicas novelas en estado puro, mutiladas de pasado, pura exposición de los acontecimientos del presente mental del autor. La hipertrofia visual del surrealismo lo hace posible. Copi en cambio utiliza el presente como escena del pasado, como "tiempo real", al modo del teatro, que expresa todas las dimensiones temporales, y las traduce, por ser presente, a una modalidad espacial.

El continuo es la condición de la felicidad, y sólo puede empezar a funcionar cuando todo se ha hecho miniatura y compacto. Cuando la distancia ha desaparecido. Eso explica los insultos al Profesor lejano, en El Uruguayo la distancia es nefasta.

Ahora, esa miniaturización del mundo, ¿quién la observa? Si todo pasa al estadio de miniatura, ¿las distancias no siguen siendo lo que eran, relativamente? ¿Hay un Gulliver en ese Liliput? Sí, pero sólo respecto de una cosa: los cuerpos del amor conservan su tamaño real todo el tiempo. Eso es lo que hace de Copi un autor erótico.

La gran victimaria en esta novela es una mujer, Marilyn. Consigue casarse sucesivamente con Pietro, con Copi, y hasta con el escultor de Baltimore, Michael Buonarroti. Marilyn es supremamente eficaz. Y es una mujer, ni lesbiana ni travestí. Pero tiene una cualidad que vale por todas las demás para volverla un amo del sueño: es una imagen. Se llama Marilyn porque es un calco de Marilyn Monroe, y cuando ésta pasa de moda se transforma en Greta Garbo.

La novela empieza con la figura del editor, remozando un viejo mito: el editor que cree en el escritor, que cree en él incluso antes de que escriba. Se trata de algo fundamental: el artista vale por lo que es, no por lo que hace. Pero lo que es, y El Baile de las Locas lo prueba con fantástica exuberancia, no constituye una realidad directa, sino un mito personal. "Mito" aquí está usado en un sentido ligeramente distinto al que le dimos antes, al contraponerlo al sueño. Pero en el fondo es lo mismo. Todo gran artista sabe hacer de su mito personal un mito a secas. Pasa a valer como relato. Lo probamos nosotros, reunidos aquí los martes a la noche a contarnos el cuento de Copi. Ahí está la diferencia con el "mito individual" del neurótico, que necesita la interpretación, o sea que es un sueño (por ejemplo el sueño, tan pocas veces hecho realidad, de ser un gran artista).

Copi es precioso para nosotros por más de un motivo. ¿Recuerdan el famoso cuento del chino que leía en la cola del patíbulo? Todo buen escritor, todo escritor de verdad, es útil para nuestras vidas, aunque nos falte sólo un minuto para morirnos -y en general es todo lo que nos falta. Nuestra vida es un sistema, que algunos escritores, los que alcanzamos a leer, completan. Por supuesto que no podemos leerlos a todos, pero el sistema tiene en este caso un modo propio de completarse.

La literatura es un sistema. No nos interesaría si no fuera así. Un libro único, ese famoso libro que se supone que llevaríamos a la isla desierta, no nos sirve. Pero cada autor también es un sistema. ¿Qué relación hay entre el sistema de la literatura y el sistema de Proust o de Svevo o de quien sea? ¿De inclusión? ¿De reproducción? ¿De repetición? La existencia de un tercer sistema, el del lector y su vida, creo que sugiere que la relación es de continuidad.

Copi tenía algo de escritor no profesional, no fatal. Podría no haber escrito, podría haber desplegado su genio, el mismo genio que tuvo, en otras cosas, y de hecho lo hizo. Eso lo hace tanto más escritor. Sus libros se nos aparecen como emanaciones de un sistema más amplio. Con todos los grandes escritores Sucede lo mismo, pero en la mayoría ese mecanismo es virtual; en él fue real.