Cesar Aira - Copi

Este sentimiento nos aleja del texto, en dirección al escritor. El trabajo del escritor, como todo trabajo por otra parte, no puede adoptar otra modalidad que la del infinito. Nunca se dejará de escribir; no importa la brevedad de la vida, porque no se trata exactamente del tiempo tal como podemos pensarlo, sino de un tiempo que se hace infinito volviendo sobre sí mismo, en forma de espacio. Ese espacio es el texto. El texto ya escrito, con el que se enfrenta el lector, es una extensión dada. Pero dentro de esa extensión persisten las tensiones que la hacen incierta; el autor puede tomar cualquier decisión en cualquier momento, y cuanto más libre haya sido para tomarla, mayor será la adhesión del lector a esa ecuación de lo finito del texto y lo infinito del escritor.

La forma trascendente de esa ecuación es la sucesión lineal, que tiende del modo más obvio a un infinito virtual. Parece muy rebuscado, pero es muy simple: queremos que el cuento siga, y en ese instante el cuento se confunde con nuestro deseo, y eso basta para que siga eternamente, y no importa que se termine en la página siguiente. ¿Por qué el cuento tiene que ser eterno? También es muy simple: para salir del círculo encantado de "lo que pasó", del dibujo o mándala, y llegar al presente (es decir a la libertad) en que se lo escribe. Por otro lado, dada una cantidad infinita de hechos narrados, el relato podría llegar hasta el lector. Ésa es la función del infinito en/la literatura.

4) El Uruguayo, ¿un antecedente de la literatura del exilio? No lo creo. Es probable que Copi haya leído Rayuela, pero eso no tiene la menor importancia. Más casual todavía, pero sugestivo, me parece la coincidencia con Bioy Casares, de quien El Uruguayo reúne casi todos los temas centrales: los muertos vivos, el apocalipsis, la arena. Sobre todo la arena. Permítanme hacer una última cita, la última frase del cuento "Sonia" de Osvaldo Lamborghini: "Arena, pero arena de verdad, como ésa que pisan los camellos". Que es la arena argentina, arena representativa tamizada por la literatura. Podemos recordar aquí los camellos borgeanos de "El escritor argentino y la tradición", y terminamos, como empezamos, con Borges.

Antes de pasar al Baile de las Locas, unas palabras sobre los cuentos de Une langouste pour Deux, que en la traducción española se llamó Las Viejas Travestís y fue publicado junto con El Uruguayo. Igual que éste, los cuentos tienen algo de prehistoria literaria de Copi, son cuentos-comic. (No pasa lo mismo con los de su segunda y última recopilación, Virginia Woolf a encoré frappé, que están en el otro extremo de su producción.) Ante su visualidad exacerbada y sus complicadas catástrofes, uno se pregunta si no serán los comics que Copi no se tomó el trabajo de dibujar, y entonces escribió. El dibujo de Copi, tan escueto y razonable, no condesciende al cataclismo. Pero el cataclismo es necesario en sus historias. De ahí que en ocasiones escribir haya sido lo más económico para él.

En la operación de cambio de soporte, de comic a literatura, se cuela algo nuevo. ¿Qué? quizás no valga la pena preguntarse por la sustancia de eso nuevo. Quizás es sólo el cambio de soporte mismo, un cambio generalizado. Copi no pasa del dibujo al relato, o viceversa, sino del dibujo o el relato (o el teatro) al cambio de uno al otro, y se queda en el cambio. Con lo que participa de uno de los procesos más fecundos, todavía lejos de agotarse, del arte contemporáneo.

El autorretrato de Goya. El primer cuento, justamente, es una puesta en escena literal de ese pasaje del dibujo al relato. La Duquesa de Alba baja del célebre cuadro, transformada en esperpento. Y el mismo Goya baja también, pues su autorretrato desconocido reproduce los rasgos del playboy argentino que seduce a la duquesa. Si el cuadro se corporiza, su autor también. El pasaje se da como un continuo ininterrumpido y lábil. Adopta por un instante la forma de lo idéntico: Goya joven y el playboy son la misma persona. El juego de las identidades, al que Copi recurre siempre, con exuberancia rocambolesca, es el avatar extremo del continuo, que se da allí donde el tiempo se ha comprimido al máximo.

Accesorio a esta problematización de la identidad es el genio peculiar de Copi para dar nombres a sus personajes. Un nombre perfecto, inolvidable, adecuado, clava al individuo sobre sí mismo, como una especie al fin localizada. ¿Hay un nombre más justo para un perro que "Lambetta"? Claro que hay que ser argentino para advertirlo en toda su dimensión. Lo mismo vale para el protagonista de este cuento: Florencio Goyete y Solís (Goyete es un Goya rioplatense, y Solís porque Florencio termina devorado como lo fue Solís por los indios, los indios uruguayos para más detalle). Y está el nombre genealógico: la Duquesa de Alba es la Duquesa de Alba, no importan los siglos que hayan transcurrido entre una y otra. Aquí la solución de Copi coincide con la de Proust, que usaba los títulos nobiliarios para establecer un continuo entre vivos y muertos.

Los chismorreos de la mujer sentada. Por el título, que excepcionalmente en Copi no tiene nada que ver con la materia del relato, seguimos en lo mismo. Este es el cuento que cuenta el comic. La mujer sentada, hierática, egipcia, puede relatar u oír. Una historia dotada de todos los movimientos. (La mujer sentada de Copi es un acelerador de partículas narrativas.)

Este cuento presenta un caso, rarísimo en Copi, de inefectividad del protagonista. Trudy Loreley, la ingenua turista norteamericana que termina en la guillotina, es el personaje por completo impotente ante las circunstancias. Sucede que Trudy Loreley es también excepcional en otro sentido: es sólo mujer; ni travestí, ni lesbiana, ni imagen, una simple mujer. Por serlo, es sujeto de un sueño, o una pesadilla. Los travestís en cambio, es como si se hubieran hecho objetos de un sueño, y son sus amos. Trudy es víctima del sueño y de quienes lo dominan. No es casual que su verdugo sea un hombre que se parece a Charles Boyer, y se llama Charles Boyer y es Charles Boyer: un hombre-imagen, atrozmente poderoso.

A diferencia de lo que sucede en el absurdo o lo onírico de otros autores, de Kafka en adelante, los personajes de Copi son eficaces, pueden actuar con éxito en contra (o a favor, casi siempre a favor) de lo que sucede, disponen de una técnica, un know-how, una suerte de adaptabilidad mágica; más que soñadores, parecen sonámbulos. Es como si el continuo realidad-ficción fuera benévolo con ellos, quizás porque tienen la práctica del transexualismo y el cambio de soporte. Copi anti-onírico. En él no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado en el sueño, sino más bien del hombre del sueño (por ejemplo el sueño de ser mujer, o artista) dominando todos los flujos caprichosos de la realidad.

Madame Pignou. Los cuentos de Copi son historias completas. Es para subrayar este carácter que culminan en catástrofes y en muerte. Son lo que pasó en su dimensión irrevocable. En ellos no hay tiempo para la resurrección: no por ser breves, sino porque el pasado en que suceden es tiempo compacto, sin huecos. Al revés: es por eso que son breves.

Pero Mme. Pignou sobrevive a las hecatombes. Reaparece en tres de los cuentos de esta colección, y sus andanzas seguramente prosiguieron. Es un personaje tópico: una de esas viejitas sórdidas de París que inventó Baudelaire, y que hacen de París una metrópoli, porque las perciben los extranjeros. Un personaje tópico es una especie; matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo vuelve a necesitar; de modo que dejarlo vivo al final, o incluso ponerlo en escena al principio, ya es efectuar una resurrección, la más económica posible.