Виктор Ерофеев - Мужчины - тираны и подкаблучники

И когда я слушаю сладкий контртенор злого духа в кантате «История доктора Иоганна Фауста», я понимаю: искуситель не вымышлен, он сейчас и здесь.

Рождение композитора всегда загадка, тем более когда оно не мотивировано ни музыкальностью генеалогии, ни пышным фаворизмом обстоятельств. Голодные детские годы войны он прожил в родном приволжском Энгельсе, еще до музыки. После войны случилось первое чудо : провинциальный мальчик очутился в Вене, где отец работал военным переводчиком. Двуязычный с младенчества, приобщенный родителями к трем культурам – русской, немецкой, еврейской Шнитке в музыкальной столице Европы наяву видит страшный сон о прародине, лежащей в руинах. В Вене он берет частные уроки музыки и пробует писать «примитивнейшие» вещи (концерт для аккордеона с оркестром; аккордеон – единственный инструмент юного дарования).

Драматургия «гремучего» разнокультурья, ставшего (так совпало, отсюда изначальная актуальность композитора) доминантой современного художественного сознания, определила полярность устремлений Шнитке: он – вместилище противоположных, нередко несовместимых качеств. Но война культур привела его в конечном счете не к разрывам, а к миру органического синтеза.

Если композиторство прежде всего выбор традиции, то весь вопрос в том, как композитор в нее вписывается. У Шнитке все вышло иначе. Любя классическую пору европейской музыки, любя Чайковского, он переживал невозможность писать по-старому. Его влекло к новейшей музыке, к Прокофьеву, Стравинскому, Шостаковичу, не потому что тогда это были три запретных плода , а потому что он видел в них единственную приемлемую для себя линию музыкального развития.

Уже первое, вполне самостоятельное и искреннее сочинение, оратория «Нагасаки», сочувственно воспринятая Шостаковичем, подверглось резкой критике за формализм и «ужасающий мрак». Было от чего растеряться. Было искушение идти компромиссным путем. Возник проект престижной работы. Судьба проявила к нему парадоксально бережное отношение: не дала осуществиться незрелым замыслам.

В 1963 году композитор прекратил свои блуждания: в Москву приехал итальянский композитор Луиджи Ноно, поразивший Шнитке нехрестоматийностью сочинений и взглядов. Ощущая родственную зависимость от творчества Шёнберга, чуть позже – от Штокхаузена и Лигети, композитор увлекся авангардистской техникой. «Музыка для камерного оркестра» (1964) и оркестровое сочинение «Пианиссимо» (1968), возникшее из осмысления Кафки (рассказ «В исправительной колонии»), отражают этот период – школу обретения мастерства, с неизбежным перевесом технологических задач. Но, разделяя мысль Лигети о том, что в основе подлинной новизны лежит отказ как от новаторского, так и традиционного канона, Шнитке в тот экспериментальный период, в 1966 году пишет сочинение с «живым» смыслом и импульсом – Второй скрипичный концерт.

В тот же год Шнитке открыл для себя поэзию позднего Пастернака. Его поразило сочетание предельной грамматической простоты со значительностью, как ему казалось, вложенного в стихи смысла. Есть что-то общее в их изначальной поре, вслушивании в хаос мира, стремлении стилистически соответствовать сложности бытия. Каждый по-своему, но с той же закономерностью, они проделывают дальше путь от сложности к все большей простоте.

Зрелость приходит в 1968 году, когда Шнитке пишет сочинение, сохранившее для него полноценное значение до конца жизни: во Второй сонате для скрипки и фортепиано, как ему думалось, он шагнул еще дальше в своей учебе, но оказалось, что одновременно он ее отверг. Казалось бы, расчищен путь. Но параллельно возникли новые искушения. Был искус работы по теории музыки. Увлекшись разработками тайн современного ему композиторского искусства, Шнитке рисковал утонуть в материале. Судьба и здесь распорядилась с грубой рачительностью: теоретические работы композитора в основном не нашли издателя. Самым серьезным искусом стала работа в кино. Кино превратилось в «сладостно-каторжный» труд. Шнитке написал музыку более чем к шестидесяти кинофильмам. Случалось, по восемь месяцев в году он проводил в работе над киномузыкой, и это длилось не три, не пять, а целых двадцать лет. Это могло стать ловушкой, привить сочинениям иллюстративный, вспомогательный характер, но работа в кино обернулась для Шнитке поиском новых музыкальных решений, близких эстетике постмодернизма. Монтажная выразительность кино поставила композитора перед задачей, решая которую можно было погибнуть, а можно было и выиграть. Найдя музыкальный эквивалент кинематографической многостильности, композитор одержал победу, которая особенно ощутима в его Первой симфонии (1972).