Гюнтер Грасс - Луковица памяти

Хотя этот старый человек и занимал пост директора нашего Высшего художественного училища, однако сражался он как боец-одиночка. Он считал, что современному искусству угрожают «декораторы», подобные Кандинскому с его «невыносимо цветастым китчем», и защищал от него Пауля Клее, которого называл «поэтом живописи».

В ответ на это целый хор голосов клеймил Хофера как «закоснелого склеротика», «слепого противника модерна» и «реакционера»; одновременно изобретались все новые изощренные термины и «измы». Спор дошел до Немецкого союза художников, члены которого начали покидать это творческое объединение.

Когда же наконец Хофер обвинил Америку в насаждении нового догматизма — мол, там новаторство ценится исключительно ради самого новаторства, причем существенную роль играет коммерция, — его обозвали скрытым коммунистом; однако в это же время возникли подозрения, которые тогда удалось заглушить, — в те годы это было вполне обычным делом, но спустя десятилетия о них заговорили вновь. Исследователи архивов утверждают, что ЦРУ, исходя из политических соображений, поддерживало абстрактную живопись и так называемое течение «информель» из-за их безобидной декоративности, а также для того, чтобы понятие «модерна» прочно закрепилось за Западом.

Возвращаясь сегодня к этой полемике и оценивая ее, я сознаю, насколько спор между Хофером и Громанном, между поборником концепции, согласно которой в основе искусства лежит «образ человека», и ведущим художественным критиком тех лет, определил направление моего собственного пути в изобразительном искусстве; как в случае с полемикой между Камю и Сартром, которая повлияла на последующее формирование моей политической позиции, ибо я встал на сторону Камю, здесь мой выбор был сделан в пользу Хофера.

Его восклицание: «О пресвятой Клее, если бы ты знал, что творят, прикрываясь твоим именем!» — стало крылатым выражением. Нам, своим ученикам начала пятидесятых годов, Хофер внушал, что «центральной проблемой изобразительного искусства был и остается человек, человеческое начало, его извечная драма»; эти слова, несмотря на их патетику, сохранили для меня свою силу по сей день.

Возможно, поэтому я более или менее подробно помню, какими последствиями обернулся спор, расколовший на два лагеря студентов и преподавателей Высшего училища даже после смерти Хофера и вплоть до избрания нового директора; дело не только в том, что я принял участие в студенческой забастовке против избрания на директорскую должность человека, который был в творческом отношении полным ничтожеством.

Карл Хартунг счел, что настала пора предложить ряд моих графических работ — среди них листы «Саранча над городом» и «К, клоп», выполненные по мотивам моих стихов, — для предстоящей ежегодной выставки Немецкого союза художников; через несколько недель он с огорчением сообщил мне, что отборочное жюри, высоко оценив качество моих работ, отвергло их как «слишком предметные».

С этих пор я держусь подальше от всяческих догматических ограничений, злословлю по адресу любого, кто претендует на непогрешимость суждений, будь то художественный или литературный критик, вознесенный телевидением под небеса и измеряющий все на свой аршин; сам же я вполне свыкся с риском оказаться аутсайдером, человеком, который не попадает в струю очередного новомодного течения. Это имело свои последствия: у меня бывали только персональные выставки, мое собственное художественное творчество сумело утвердить себя, оставаясь в стороне от арт-конъюнктуры.

Уже с первого года пребывания в Берлине я пошел собственным путем. На направление моих поисков указывала не работа над обнаженкой — натурщица в стандартной контрапозиции, — хотя она и была необходима для развития профессиональных навыков, а такие скульптуры, как массивная курица или вытянутое, словно палка, птичье тело и расчлененный палтус. Основой для последней послужили рисунки-вариации на тему «палтуса», а в стихах «Шарманка накануне Пасхи» и «Наводнение» — текст, давший импульс для моей первой пьесы, — я обрел ту интонацию, которую ранее, как бы играя, только пробовал; вероятно, здесь мне помогла кирпичная пыль от развалин, которая все еще висела в воздухе Берлина.

А еще меня подстегивала любовь: я писал и рисовал для Анны, которая вся отдавалась танцу. Мэри Вигман, ее учительницу, пригласили на будущий год в Бейройт, чтобы поставить для тамошнего фестиваля сцену в гроте Венеры, где Тангейзер демонстрировал бы свою чувственность среди возбужденной толпы босоногих и вообще более или менее обнаженных дев.