Виктор Ерофеев - Хороший Сталин

Слова из предисловия к «Метрополю», как был назван альманах, что он родился на фоне зубной боли, не только метафора. Известно, что у писателей плохие зубы. С центровым «западником» тогдашней литературы Аксеновым мы лечили зубы в стоматологическом центре на улице Вутечича. Нас посадили в соседние кресла. Это был сюрреалистический интерьер: огромный зал без перегородок, наполненный зубовным скрежетом. Здесь я и соблазнил, напустив на себя равнодушный вид, прославленного друга моим проектом.

— Давай издадим альманах на Западе, — откликнулся Аксенов.

— Нет. Издадим его здесь, — настоял я.

В Переделкино, на холодной террасе давно не ремонтированного Дома творчества, я привлек к составлению альманаха «высоколобого» автора романа «Пушкинский дом» Андрея Битова. Мы с ним дружили. Он считал меня Ломоносовым наоборот. Третьим соблазненным стал мой сверстник, сибиряк Евгений Попов, чей прозаический дебют в «Новом мире» в 1976 году обратил на себя внимание. Мы познакомились с Поповым в том же году в Переделкино на совещании молодых прозаиков и подружились, скорее всего, потому, что мы не похожи друг на друга. Когда я сказал ему об идее альманаха на ваганьковской квартире, Попов, ничего не говоря, обнял меня почти что по-евангельски. Затем, уже по рекомендации Аксенова, к нам присоединился абхазский Фолкнер с общероссийским именем — Фазиль Искандер. Это было ядро заговора, команда сильная, и дело закрутилось.

В течение 1978 года мы собрали «толстый» сборник: более двадцати авторов четырех поколений, случайных нет: каждый, от поэта Семена Липкина, замеченного еще Горьким, до юного ленинградского прозаика Петра Кожевникова, был по-своему талантлив. «Метрополь» не стал манифестом какой-либо школы (как это обычно бывало с литературными альманахами в России); мы спонтанно развили идею эстетического плюрализма. Это было больше, чем эстетическое новшество, — это был намек на будущее. В «метропольских» произведениях возник растабуированный образ России, с ее религиозными поисками, сексуальными катастрофами, пьяными драками, шальным юмором, национальными распрями, разнородным интеллектуальным потенциалом, задымившейся, как колесо, ментальностью, новейшим art risqué и традиционной ригористской эстетикой. Это был формирующийся модуль России, напряженно стремящейся к самопознанию.

Состоятельные либералы-автолюбители курили на наших конспиративных сходках труднодоступные в те годы американские сигареты; бедные диссиденты дымили вонючие советские папиросы. Возникали дискуссии. Ядовито спорили между собой поэтессы: кумир молодежи, покоритель стадионов Белла Ахмадулина и очень камерная Инна Лиснянская. Некоторых мы с собой не взяли, вроде к тому времени заигравшегося с властями Евтушенко. Кое-кто забрал рукопись назад. Романист Юрий Трифонов объяснил это тем, что ему лучше бороться с цензурой своими книгами, поэт Булат Окуджава — что он единственный среди нас член партии. Людмила Петрушевская тоже поостереглась. Звонил в дверь (первый этаж, налево от лифта, квартира покойной Евгении Семеновны Гинзбург — штаб конспирации) самый популярный в стране автор «Метрополя» Владимир Высоцкий (с птичьего полета: советский аналог Боба Дилана), на вопрос «кто там?» отзывался:

— Здесь делают фальшивые деньги?

Количество знаменитостей нарастало. Высоцкий сочинил забавную песенку о «Метрополе» и его «закоперщиках» и как-то, поставив ногу на стул, улыбчиво вспоминая новорожденные слова, спел ее нам под гитару (песня не сохранилась). Мы хохотали, понимая, что получим за свое дело по зубам, но, что власть совсем озвереет, не предполагали.

У «Метрополя» было много помощников-невидимок. Они печатали на машинке отобранные тексты, занимались корректурой. Нужно было наклеить на ватман 12 000 машинописных страниц, учитывая наш символический тираж — двенадцать экземпляров, впоследствии зачитанных до дыр, о чем сужу по собственному экземпляру. Куда делись эти двенадцать литературных стульев? — вопрос к литературной археологии. Как выглядел «Метрополь» в своем первозданном виде? На каждом листе — по четыре машинописные страницы. Макет разработал Давид Боровский из Театра на Таганке. Похоже на зеленоватую могильную плиту. Другой театральный художник, Борис Мессерер, придумал фронтиспис и фирменную марку — старомодный граммофон с «плюралистическими» раструбами. Сначала хотели наклеить фотографии авторов. Горенштейн заранее принес две: анфас и профиль. Но потом поняли, что при перелистывании страниц они быстро отклеятся, и отказались.