М.К.Кантор - Учебник рисования, том. 2

Столь же неумолимо, как замысел новой структуры управления овладевает миром, появилась потребность в такой форме искусства, которая бы собрала в новое целое формы, некогда разбросанные абстракционизмом в разные стороны. На расчищенном пространстве требуется строить новые бастионы. Из нелепых пятен на карте и на холсте вновь надо отлить единый образ. Рассеянные значки должны сложиться в новый иконостас. Так возникло искусство инсталляции - иначе: собирания нелепых обломков в цельный объект. Инсталляция выразила колониализм нового типа, т. е. так называемую глобализацию. Подобно тому как инсталляции представляют свалку, учиненную с невнятной целью, так и глобализация, новый интернационал капиталистов, еще не до конца оформила контуры и законы своего союза. Однако цель сформулирована с предельной простотой: после произведенной деструкции требуется разрозненные детали сложить в новую конструкцию. Всякой мелочи найдется место, всякой нации, глухой деревне, богом забытому углу общая конструкция даст смысл; так и в художественном мире - хаотичные жесты и спонтанные терзания постепенно врастают в контуры одной школы; так и в мифологии - отдельные духи и лешие собираются вместе, чтобы влиться в иерархию пантеона богов.

Мир наполнился художниками, которые именовались прогрессивными потому, что делали инсталляции - то есть собирали по углам обрывки и обломки бытия: разбитые тарелки, сломанные стулья, перья, чужие шляпы, авторучки, куклы и т. д. и складывали из этого хлама композиции. Эти прогрессивные мастера во всех странах мира производили одно и то же: из разрозненных ненужных деталей делали целую ненужную вещь. По сути, они производили действие обратное художникам, зараженным утопиями модернизма. Те, былые мастера, нужную вещь ломали - ради создания новой вещи, которую так никогда и не сделали. Теперь осколки, оставленные модернизмом, несли в одну кучу, окружали рамой и объявляли новым целым. Некоторые называли этот процесс постмодернизмом. То было еще не вполне строительство - мастера постмодернизма строить не собирались, они скорее доламывали сломанное, они утверждали, что целого (того целого, что было прежде) и не существовало никогда, они несли в кучу разнородные обломки и произвольно соединяли их вместе. Так сложим - интересно, что получится? А если так? И то же самое делал большой мир - мир финансов, политики, экономики. Пока еще было не вполне ясно, ради чего эта свалка затеяна, что будет выражать новое целое, если осколки срастутся, не выйдет ли очень страшно, но неясно это было всем - и художникам, и политикам.

Здесь напрашивается вопрос: отчего же ради создания новой целостности нельзя было вернуться назад: от абстракции - к картине, населенной антропоморфными образами? Однако пути назад к масляной живописи мастера прогрессивного мышления не находили: двигаться можно только вперед - локомотив прогресса не развернешь. Уж если картина разъята на составные части, собирать разрушенное не имеет смысла. При строительстве нового порядка конструкция возникает сама собой - а какая, это мы увидим.

Несправедливо было бы утверждать, что живопись вовсе забыта. Живописи указали на ее место, вот и все. Авторы инсталляций давно использовали произведения живописи для своих опусов в качестве вспомогательного материала. Так первым поступил гениальный Ив Кляйн: прорезав дыру в холсте, он указал на истинное предназначение картины: она подсобный материал для самовыражения. Обращаясь с холстом (т. е. с предметом, некогда почитавшимся священным) утилитарным способом, современное искусство десакрализует культуру и способствует освобождению личности - именно это говорила в лекциях Роза Кранц, и лучшие умы человечества были с ней согласны. Так, супруги Кайло брали собственные ученические этюды (не представлявшие, впрочем, особенной ценности) и кромсали их ножницами на части; француз Жоффруа Тампон стриг полоски из масляной живописи и плел из полосок забавные коврики; Осип же Стремовский порой даже брался за кисть, чтобы создать полотно, которое тут же и уничтожал. В своих многодельных инсталляциях, где использовались горшки с фекалиями, старая мебель, бутылочные пробки, пружинные матрацы и прочая дрянь, демонстрирующая убожество тоталитарных режимов (Стремовский был непримиримый критик тоталитаризма), он порой нуждался и в масляной картине, как в атрибуте ушедшей эпохи. Холсты, написанные специально для уничтожения, Осип Стремовский устанавливал внутри своих инсталляций и смешно с ними расправлялся: то протыкал веником, то обмазывал клеем и залеплял поверхность тараканами. Чтобы проткнуть холст веником, надобно этот холст иметь - и мастер брался за кисть, не чураясь старомодной работы. Надо - значит надо; написать картину? почему нет? Полагаю, говорил в таких случаях Иосиф Эмильевич, что сумею написать холст не хуже прочих; подумаешь, тайна за семью печатями! И действительно, ему ничего не стоило изобразить масляными красками закат или, например, восход. Он лихо размешивал краски и мазал кистью, и за какой-нибудь час мог сотворить картину со светотенью и перспективой. Вот она, ваша хваленая живопись, говорил затем Иосиф Эмильевич, пожалуйста, полюбуйтесь! И что в ней находят хорошего, хотел бы я знать? Обыкновенная мазня. Вот теперь, говорил он, протыкая холст веником, вот теперь я придаю этой мазне смысл. Я включаю картину в общий замысел. Превосходство инсталляции (т. е. глобальной системы) над отдельной картиной в том и выражается, что картина включена в общую концепцию. А иначе для чего картина вообще нужна? И Иосиф Эмильевич пренебрежительно указывал на только что написанное произведение, и с ним трудно было не согласиться. Стремовский (а с ним вместе и супруги Кайло, Ив Кляйн, Жоффруа Тампон и Роза Кранц) не отрицал живопись вовсе - он просто смотрел дальше: он, так сказать, видел живописную перспективу в перспективе цивилизации. То, чем мы занимаемся, говорил Иосиф Эмильевич вслед за Розой Кранц и философом Жаком Дерридой, кумиром либерального фундаментализма, есть деструкция символов, раскрепощение сознания; эта деструкция и есть свобода.