Виктор Ерофеев - Лабиринт Два - Остается одно - Произвол

В США в результате ограничений получили распространение «воспитательные» комиксы (их лицемерно назвали true [141] True (англ.) — настоящий, правдивый. comics). Тоже самое можно сказать и о Франции, где в 50-е годы комиксы честно служили развитию кругозора подростков, знакомили их с историей. Выполненные по «социальному заказу», эти комиксы, как правило, многоречивы и несостоятельны.

Не все американские художники подчинились положениям «самоограничительного» кодекса. Такие издатели комиксов, как Делл, отказались считаться с ним, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы.

Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: сексе, полиции, экологии, расизме, несколько позже — о вьетнамской войне.

Центром подпольного комикса стало калифорнийское издательство «Рипофф Пресс». Самые «крутые» авторы, Р.Кремб, С.Уилсон, Дж. Шелтон и М.Родригез, выступавший под псевдонимом Спейн, создали группу «Зэп». Молодежь балдела от комиксовой серии Р.Кремба «Мистер Нейчюрел» (Простак): в ней безумный гуру рассуждал о проблемах современной цивилизации. Комиксы С.Уилсона, наиболее провокационно издевавшегося над моральными табу, неоднократно подвергались конфискации со стороны властей.

В Западной Европе в 60-е годы комикс был призван левыми на службу социальной революции. В Италии Р.Марсенаро сделал комиксовое переложение «Коммунистического манифеста» К.Маркса, используя идеи Окон РОСТа В.Маяковского. Во Франции во время майских событий 1968 года комикс взял на себя функцию листовки и прокламации. Дух бунта и сопротивления обществу потребления породил новый тип комиксовых журналов: «Эхосаванны», «Рычащий металл». Звездами комикса стали Ж.Тарди, К.Бретешер, Волынский и другие, шокирующие «хороший вкус», тяготеющие к китчу; их излюбленный прием — орфографические ошибки, дурной, вызывающе неграмотный язык, использование ругательств. В этих сатирических комиксах, положительным героем которых стала (как это принято говорить) ирония, четко была обозначена воля к переменам.

Особую группу составили эротокомиксы, замешанные на фантазмах их создателей. Роль фантазма в комиксе вообще значительна; даже в невинной Блонди всякий раз подчеркивается ее эротическая «изюминка». Подпольный же комикс, особенно европейский, создал целую галерею героинь (таких, как Барбарелла Ж.-К.Фореста), которые тяготеют к садизму, презирают мужчин «как класс». Мартен Вейрон создает образы высоких и решительных блондинок, рассмотренных во всех состояниях, «до, во время и после любви». Они как будто вылезли из авторской подкорки.

В 60–70-е годы комикс способствовал коренному культурному сдвигу на Западе, особенно в изо. На месте элитарного герметизма возник феномен десакрализации культуры. Культура была понижена в чине как не справившаяся со своими метафизическими обязанностями. Это было обидно, но справедливо. Ей была отведена более скромная, сугубо эстетическая роль. Десакрализации породила и двоякий подход к творческому продукту. Он стал отражать либо экзистенциальные откровения своего создателя, либо превратился в коммерческий товар (иногда и то, и другое вместе). Это видно на примере двух ведущих французских авторов комиксов. Говоря о человеческой природе, Жак Тарди, например, утверждает, что «есть все причины для отчаяния»; само же отчаяние в таком случае оказывается «отличным источником вдохновения», порождающим «черные комиксы». Напротив, Мартен Вейрон признается, что, создавая свои комиксы о женщинах, он преследует цель «делать вещи, которые находят спрос».

Комикс в какой-то мере очертил территорию жизни современного человека. Он не то чтобы посадил его на цепь, но описал его сидящим на цепи. Вот эта цепь, как я понимаю, тоже сыграла свою роль в моей комиксовой болезни.

Собака на цепи равна самой себе. Рассмотрим этот вариант «философии равенства».

Язык комикса состоит из специфических знаков, главным из которых является постоянство характера комиксного героя. Тождественность Блонди, Дика Трейси, Супермена самим себе в течение десятилетий отличает их от литературных и кинематографических «коллег».

Герой комикса, на мой взгляд, определен сплавом бессмертия и беспамятства. Бесконечно существуя в одном и том же изначальном возрасте, но модернизируясь в соответствии с модой и техническим прогрессом, в этом смысле похожий скорее на автомобиль или самолет, чем на человека, он становится идеальным нержавеющим героем нашего времени.