Владимир Соколовский - Антология современной уральской прозы

Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь sic transit, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника — создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о «богемной» морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тиснённых переплётах. Котёнок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих ещё не работал, оказалось — нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги — при новом ритме жизни — сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточку добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.

Любимым образом Фридриха стал вдруг — нет, как раз не «вдруг», а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, — образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые — в судьбе и в искусстве — Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог сделать объекта, не мог провести хэппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство — как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы — бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя «улучшить» или «усугубить», её можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, её можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.

Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой — смотреть на траву — старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно: ему казалось, что ребёнка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет очень опасная судьба...

Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чём, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих-муж и отец.

Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссёр (фамилии Гудвин не называет) 17. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссёр бросил семью, ибо такой расклад — по Гудвину — оскорблял в нём художника и убивал в нём творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссёра), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.

Дело не в том, что Фридрих-художник оскорбился. Раньше он знал, конечно, об условности грани между состоянием художника и состоянием человека (в нашем случае — действующего мужа). Теперь он ощутил условность самых этих состояний. Он понял, что и Фридрих-художник, и Фридрих-человек — это лишь мультипликационные варианты, это лишь какие-то локальные рефлексии некоего адекватного Фридриха. И нужны они лишь затем, вернее, лишь потому, что адекватным Фридрих себя чувствовать не умел, для самообозначения ему были необходимы какие-то контекстуальные зацепки. Трава, Гертруда, дети — они были адекватны, они вполне овладели этим искусством. Фридрих — нет. Он не научился быть адекватным, но он уже не мог интегрировать себя и в одну из рефлексных систем, ибо понял их ложность; скажем так — их ущербность на фоне семьи и умопомрачительной травы Веренинга. Он существовал теперь в каком-то взвешенном или газообразном состоянии, ему срочно понадобилась опора — чувство, работа, — чтобы вновь воплотиться в реальности: не важно в какой. Он жаждал фиксации. И произошло то, что произошло. Но об этом — парой страниц ниже.