В книге «Инцидент с классиком» (М., «Соло», «Новое литературное обозрение», 1998) Игоря Клеха — кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей последнего десятилетия, — талантливо рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев и в частности — будущего убийцы Джона Леннона Чапмэна. Любопытно, что Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева, который (теоретик) проблему использует в качестве аргумента. Подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно этим: чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и, в возможном итоге, подмены жизни искусством, да еще и дурным искусством — то есть псевдожизненным.
«В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, — и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтобы чтение мое никогда не иссякло…»
Примечательно, что антиреалист Клех понимает проблему реализма глубже и острее разнообразных теоретиков, посмеивающихся над искусством «изображения жизни в формах самой жизни». Он ее, образно говоря, душевной кожей чувствует. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на деле является нежитью. В чем нет души и сердца.
Я также подозреваю, что Клех традиционнейший романтик и что его война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха насквозь исповедальна, но, правда, в ситуации отсутствия исповедника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в войне с Богом, с миром, с обществом — тоже своего рода «сериал», но только повествующий о конкретной живой душе.
Вообще, если сердечно взглянуть на многие вещи в современной литературе, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория «сердечности» в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.
Образцом такой «бессердечной» критики, на мой взгляд, является статья Марка Липовецкого «Растратные стратегии, или Метаморфозы „чернухи“» («Новый мир», 1999, № 11). Однако сразу оговорюсь, что в понятие «бессердечная критика» я не вкладываю никакого морального пафоса и уж тем более далек от того, чтобы обвинять лично мне хорошо знакомого и безусловно симпатичного человека в бессердечии. Я только хочу показать, к какому пониманию современной литературы ведет критика, сосредоточившаяся исключительно на умственной игре и исключившая «сердце» из своего профессионального инструментария.
В начале статьи Липовецкий выдвигает тезис (по его же признанию, заимствованный), который затем доказывает «на примерах». Метод не самый корректный, но для Липовецкого характерный и, в общем, вполне допустимый, если поверить, что тезис пришел в голову после анализа конкретного материала, а в статье все просто поменялось местами. Тезис (растратные стратегии русской культуры) достаточно мудрен, чтобы его здесь пересказывать. Непосвященным я предлагаю обратиться к самому первоисточнику.
Дело вовсе не в тезисе, а в способе его доказательства. Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске, причем автор статьи сам определяет, кто из них пешка и кто ферзь. Вот стратегия обреченная — это литературная чернуха, которую Липовецкий считает естественным завершением истории реализма [9] Спорить с Липовецким о реализме — значит возвращаться на круги своя. Несколько лет назад, споря с ним в «Новом мире», я писал, что в критике XIX века реализм и натурализм не различались по простой причине: искусство реализма еще не осознавалось как искусство, это приходит позже, на рубеже веков, после серьезных эстетических потрясений. Прошли годы. И вот в статье Липовецкого читаю: «В сущности, „чернуха“ наиболее цельно наследовала реалистической традиции… и в этом нет ничего странного — натурализм и реализм если не синонимы, то родственные понятия в культуре XIX века, это только в советском литературоведении натурализм стал ругательным словом». Ну да, ну да… А мы только вчера родились.
«в диапазоне от „Физиологии Петербурга“ до босяков Горького, от „Окопов Сталинграда“ и до „Одного дня Ивана Денисовича“».
Читать дальше
