Петровский продолжает мысль Тынянова — о том, что литература оплодотворяется низовыми жанрами. Надо сказать (такое мнение, во всяком случае, складывается в ходе чтения книги), что Булгаков оказался писателем не просто открытым для такой интерпретации, а как будто специально позаботившимся о своем будущем исследователе, который решил бы задаться этим вопросом.
Сочинения Булгакова наполнены «чужими голосами», и это голоса не только знаменитых солистов, но и хора анонимов (так, в «Мастере и Маргарите» слышен не только «известный драматический талант артист Куролесов», но и хор служащих городского филиала Зрелищной комиссии, «оглашающих переулок популярной песней»).
Оперетта, вертеп (украинский кукольный театр), эстрада, массовая песня и массовая литература (говоря булгаковским словом — МАССОЛИТ) — вот перечень (далеко не полный) тех «низовых» жанров, которые были источниками творчества вершинного мастера. Эти источники, «как правило, принадлежат демократической, массовой и даже кичевой литературе», настаивает автор.
Здесь Петровский предстает и как наследник Чуковского, которого он считает первооткрывателем явления «массовой культуры» и «кича»: «„Кич“ сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических масс „кич“ стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — „источником“, каким прежде был фольклор…» «В массовой культуре он (Чуковский. — О. К.) открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей» («Книги нашего детства»).
«Как поссорились и где помирились Михаил Афанасьевич и Владимир Владимирович». Театр интересен — в нашем случае — не только как источник киевских впечатлений Булгакова. Театральные аллюзии, театральная интрига вообще занимают Петровского — и влияют на способ взаимоотношения с чужим текстом. Еще в «Книгах нашего детства» он прочитывает сказку Толстого «Золотой ключик» как «театральный роман» (там же есть и театральный сюжет с околобулгаковскими участниками — театром Мейерхольда и Московским Художественным театром). В «Мастере и Городе» отношения двух мастеров — Булгакова и Маяковского — он описывает в русле предложенной Тыняновым концепции «архаисты — новаторы». Художник консервативного типа, Булгаков (с отсылкой к близкому ему МХТ) сопоставляется — и противопоставляется — художнику «авангардного» типа Маяковскому (с отсылкой к близкому ему театру Мейерхольда). Эта антитеза становится наиболее очевидной в соотнесенности с драматургией: «Клоп» и «Баня» Маяковского и «Багровый остров», «Адам и Ева» Булгакова, оказывается, насыщены репликами и контррепликами, продолжающими художественную полемику двух писателей.
«Дело о Батуме». Одна из самых поразительных глав книги — последняя. Пьеса о Сталине становится в ряд булгаковских «христологических» сочинений о героях-пророках, «но… как-то боком». В «Батуме» Булгаков продолжает осмыслять важную для него проблему легитимной и самозванной власти — и, как блестяще доказывает Петровский, мотив самозванчества в «Беге» прочно опирается на классическое произведение о самозванце — пушкинского «Бориса Годунова». Петровский предлагает — мотивируя это и хронологически, и художественно — рассматривать в творческой биографии Булгакова «Батум» после «Мастера и Маргариты». Такая инверсия резко смещает акценты булгаковского творчества: в «Батуме» впервые у него «сила зла — оказывается самодостаточной и, по крайней мере, равной силе добра, так что исход борьбы далеко не предопределен». «Последнее его слово о мире полно безнадежности», — горько резюмирует Мирон Петровский.
Есть у Мирона Петровского виртуозный этюд о симметрии, закамуфлированный обманчиво «скучным» заголовком «Название романа как его идейно-композиционная модель». Петровский там показывает, как «графическая», «морфологическая симметрия», содержащаяся в названии пушкинского «романа в стихах» «ЕвГЕНий О-НЕГин», заключает в себе как бы модель, «матрицу» всех его уровней. Движение сюжета, композиция, конфликт, даже ономастика романа, оказывается, уже «записаны» в его названии, как в ДНК. Когда-то Юрий Олеша увидел, что в другой пушкинской строчке, «Европы баловень — Орфей», содержится палиндром: евро-орфе. Олеша восхищенно заметил, что в середину строчки будто вставлено зеркальце! Вот и Петровский — тоже такой писатель «с зеркальцем» внутри строчки (добавим — внутри мысли, внутри статьи, внутри книги…).
Читать дальше
