Фестиваль «Новая драма», впервые прошедший в Москве в конце мая — начале июня (и снова среди застрельщиков был Табаков, интерес которого к новым пьесам нельзя назвать случайным или праздным), лишь подтвердил ощущение, что молодые режиссеры, помимо прочего, способствуют еще и «репертуарному расширению»: они участвуют в экспериментальных проектах «Документальная пьеса», не боясь ни «консервативных» чувств и ценностей, ни радикальных, пограничных ситуаций. (К слову, минувший сезон дал еще три спектакля «по Гришковцу» — два «Города» и одну «Планету»; из чего-то неожиданного и экзотического Гришковец постепенно становится доступным репертуарным автором, у которого тоже случаются неудачи или полуудачи.)
В конце концов, прошедший сезон был просто сезоном сразу многих хороших спектаклей и замечательно сыгранных ролей. Перечислим лучшие и остановимся на этом: Александр Калягин сыграл папашу Убю, Константин Райкин — синьора Тодеро — хозяина, Игорь Гордин — чеховского Гурова, Сергей Маковецкий — Городничего. Как всегда, блестящих актерских работ было много в Малом, среди лучших Валерий Баринов — Наполеон и Евгения Глушенко — Жозефина в «Корсиканке».
Уроки лучшего театра нам преподал, как ни обидно это признать москвичам, Петербург. Сначала Малый драматический театр привез в Москву спектакль Льва Додина «Московский хор» по пьесе Людмилы Петрушевской. Спектакль, который в очередной раз доказывает неисчерпанность психологического, осмысленного театра. Потом, уже под занавес сезона, в «Сатириконе» поставил пьесу Ионеско «Макбетт» петербургский режиссер Юрий Бутусов. И этот спектакль открыл замечательную труппу, часто блекнущую на фоне премьера — Константина Райкина. В «Макбетте» же блестяще сыграли по меньшей мере двое — Григорий Сиятвинда и Денис Суханов. Так что влияние Петербурга сегодня чувствуется не только в политической сфере.
Кинообозрение Натальи Сиривли
Копейка
Фильм «Копейка» И. Дыховичного анонсируется как история народного автомобиля «ВАЗ-2101». Этот первый сошедший с конвейера образец «Жигулей» (в просторечии — «копейка») прожил долгую жизнь; за тридцать лет тридцать раз переходил из рук в руки, повидал на своем веку и членов Политбюро, и цеховиков, и воров, и проституток, и честных инженеров, и богемных художников, чтобы в конце концов стать музейной редкостью, игрушкой «новых богатых», а в финале принести счастье простому прекрасному юноше и не менее прекрасной девушке, которые от широты душевной катают на «копейке» малолетних уличных попрошаек.
Потенциальный зритель может ненароком подумать, что судьба «копейки» — «судьба народная», что похождения автомобиля в фильме — способ воскресить пеструю российскую жизнь трех последних десятилетий. И будет жестоко разочарован. Никакой «правды жизни», никакой последовательной реконструкции быта, никакой даже сколько-нибудь достоверной истории взаимоотношений народа с автомобилем в картине Дыховичного нет.
Ведь что такое любовь простого советского человека к индивидуальному средству передвижения? Это глубокая привязанность (чтобы не сказать — прикованность), исполненная муравьиной заботы. Включающая в себя многочасовое лежание под машиной, бесконечные толки «с мужиками» возле гаража, поиск запчастей, замену карбюратора, аккумулятора, подвески и проч. Нечто подобное слегка намечено в первых кадрах картины, где на экране телемонитора мы видим чумазого дядьку в замасленной спецовке (С. Мазаев), который, стоя на фоне цеховых конструкций, косноязычно бормочет: «Ничего машина. Хорошая. Тридцать лет бегает, как новенькая. Я вот только в восемьдесят седьмом году подвеску поменял…» Монолог прерывает истеричный возглас режиссера: «Уберите это чучело! Где сценарий?!» (имеется в виду сценарий телесюжета о тридцатилетии «копейки»).
На этой перепалке квазидокументальный пролог заканчивается. И дальше все в фильме идет уже по сценарию, написанному не кем-нибудь, а культовым писателем современности В. Сорокиным. Соответственно все дальнейшее к «судьбе народной» и даже «автомобильной» отношения не имеет, а имеет отношение лишь к прозе вышеозначенного писателя. (За исключением, быть может, лирического финала, где Дыховичный снял собственного сына и юную красавицу жену; так что романтическая интонация, по всей видимости, исходит от режиссера.)
Сорокинская проза — вещь весьма специфическая. Ее главный пафос — изничтожение смыслов, «десемантизация», как формулирует культовый, опять-таки, критик В. Курицын. «В поисках зон, свободных от смыслов, — пишет он, — Сорокин много внимания уделяет испражнениям как самой несемантизированной универсалии…» По поводу семантической нагруженности «говна» с критиком можно поспорить, но главное уловлено точно. Проза Сорокина отчасти напоминает офисную машинку для уничтожения документов: берется текст (как правило — чужой), пропускается через хитро устроенный механизм «деконструкции», и вылезает куча бумаги, где напечатаны вроде те же слова, а смысла — ноль. К чести великой русской литературы надо сказать, что многие ее тексты выдерживают подобную операцию и после разбавления инородной лексикой и вкрапления инородных сюжетных мотивов сохраняют некую память о смысле. Но то — великие тексты. В «Копейке» же объектом деконструктивных манипуляций становится наша отнюдь не великая жизнь, опыт повседневного существования обывателя в советско-постсоветской стране.
Читать дальше
