Но главная тема «Концерта на вокзале» — тема музыки, блоковская [62] Впервые о теме музыки как блоковской теме «Концерта на вокзале» написала Л. Я. Гинзбург: Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е. Л., 1974, стр. 373.
, она же и органичная мандельштамовская тема. В пушкинской речи Блок говорил о музыке как о самом существенном в деле поэта — об «освобождении звуков из родной безначальной стихии» и «приведении этих звуков в гармонию». Музыка — опорная категория поэтологии Блока, его историософии («Крушение гуманизма», 1919), его собственного поэтического дела. В окружении Мандельштама обсуждались жалобы Блока на то, что после «Двенадцати» он перестал слышать звуки — потому и перестал писать стихи. В статье памяти Блока Мандельштам говорил: «Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок» («А. Блок», 1921–1922). Так формулируя сотериологию Блока, он формулировал и свою; ср.: «Но музыка от бездны не спасет!» («Пешеход», 1912), написанное задолго до повторяющейся фразы в дневнике и записной книжке Блока: «Ничего, кроме музыки, не спасет» (4 марта 1918 года).
Хорошо известно, какую роль играла музыка в жизни Мандельштама. По словам Артура Лурье, он «страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое» [63] Лурье Артур. Осип Мандельштам. — В сб.: «Осип Мандельштам и его время», стр. 196.
, — похоже на приведенные уже слова вдовы поэта, что он не любил высказываться о самом для него дорогом — о матери и о Пушкине. Музыка жила в нем на той же глубине духа и с обоими была связана. Присутствие матери в подтекстах «Концерта на вокзале» очевидно и понятно, но есть здесь и пушкинское воплощение духа музыки — «пенье Аонид», о которых Мандельштам только и знал, что они из Пушкина, а кто такие — не знал, просто был заворожен музыкой, звучанием, и даже предполагал, что «их просто-напросто гениально выдумал Пушкин» [64] Одоевцева Ирина. Избранное. Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены, стр. 354–355.
. Это символическое имя пушкинской музыки было столь важно для него, что в 1922 году он собирался назвать свой новый поэтический сборник — «Аониды».
Так что прощание с музыкой в «Концерте на вокзале» — это прощание и с Блоком, и с Пушкиным и отзвук пушкинской речи Блока в прошедшие траурные дни: «На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!»
«84-я годовщина смерти Пушкина стала годом „смерти Поэта“, в обобщенном, метафизически вневременном смысле этого образа» [65] Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века, стр. 172.
. Вступив в это послесмертие, Мандельштам одновременно вступил и в свое предсмертие, стал на прямой и осознанный путь к собственной гибели. Он «всегда остро чувствовал смерть» [66] Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 115.
, но по 1921 году прошла резкая черта — произошел «переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку» [67] Аверинцев С. С. Так почему же все-таки Мандельштам? — В его кн.: «София — Логос». Словарь. Киев, 2001, стр. 384.
. В 1922–1924 годах стихи вырастают как из зерна из одной темы — темы века, погибающего и жалкого, смертельно больного века. «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу», «век умирает», поэт заглядывает ему в зрачки, пытается «своею кровью склеить двух столетий позвонки», но сам он обречен вместе с веком — «Время срезает меня, как монету». В 1925 году стихи прекращаются, наступает период пятилетнего «удушья», — а когда осенью 1930 года, во время поездки в Армению, они приходят вновь, то на фоне поэтической роскоши армянских, а потом и московских впечатлений, на фоне нового вкуса к жизни и новых ритмов возвращается и тема века в новом звучании («век-волкодав»), и пушкинская тема пира во время чумы («Фаэтонщик», 1931), а с ними и тема личной гибели поэта — неизбежной, близкой, насильственной. Но теперь она звучит не в тонах условно-поэтического пророчества, как в «Tristia» («В Петрополе прозрачном мы умрем», «И каждый час нам смертная година»), — теперь смерть входит в стихи как ощутимая реальность, появляются страх ареста, ожидание казни, кандалы, острог, каторжные песни, «сосновый гроб», «мерзлые плахи». Надежда Мандельштам назвала потом все это «подготовкой к ссылке» [68] Мандельштам Н. Я. Воспоминания, стр. 228.
. И поэзия обеспечивается теперь пролитой «кровью горячей» («Ах, ничего я не вижу, и бедное ухо оглохло…», 1930), готовностью к полной и окончательной жертве («Сохрани мою речь навсегда…», 1931).
Читать дальше
