Чарли Крисчен вообще фигура весьма занимательная, поскольку именно он, а не признанные супервеликие вроде Паркера или Диззи Гиллеспи стоит — во всех отношениях — точно на линии раздела двух эпох: добоповой, донадломной, и боповой и постбоповой, уже надломленной, назад не починишь. Крисчен был, конечно, великолепным гитаристом, но вдобавок сфокусированность на нем практически всех силовых линий джазового «поля» тех времен сильно выделяет его даже из ряда лучших тогда музыкантов. Начнем с того, что Крисчен первым из джазовых гитаристов приобрел и освоил гитару с электрическими съемниками звука. И еще неизвестно, кто для кого сделал больше: Крисчен для электрогитары или электрогитара для Крисчена. Новый инструмент сделал Крисчена первым в истории джаза оркестровым соло-гитаристом. Музыкант, играющий на обыкновенной акустической гитаре, даже усиленной микрофоном, мог убедительно солировать в небольшом ансамбле, но и то остальным музыкантам группы приходилось тушеваться во время его соло, чтобы позволить слабому гитарному звуку выйти на первый план. В большом джазовом оркестре — а мало что в мире звучит так же мощно и плотно, как полновесный джазовый биг-бэнд, — при несовершенных еще методах и аппаратуре звукоусиления акустической гитаре ловить было нечего. Электрический же инструмент, звучание которого уже не снималось через микрофон, усиливать можно было практически безгранично — и сольные фразы Крисчена, ритмически и позиционно раскрепощенные новым принципом фразировки, возникающие, пропадающие в самых неожиданных местах, прихотливо, по-новому контрапунктирующие и с основным ритмом, и со «сдвинутыми» относительно его ритмическими рисунками инструментов, теперь свободно, не теряясь в общей звуковой массе, летели над упругими оркестровыми риффами. Но следует помнить, что купил себе Крисчен один из самых первых экземпляров первой «доведенной до ума» электрической гитары «Gibson ES-150» (ES — означало «electric spanish», то есть «электрическая испанская», шестиструнная; а 150 — цену гитары в долларах, в 1936 году, надо полагать, немалая сумма). Этот вполне еще экспериментальный инструмент продавался только в одном магазине одного города штата Мичиган — города Каламазу, где и располагалась начинающая фирма «Gibson», и покупка произошла всего несколько недель спустя после того, как гитара поступила в продажу. О том, была ли встреча музыканта со своим инструментом чистой случайностью, или Крисчен целенаправленно искал что-то подобное, сведений не сохранилось. Так или иначе, со своим невиданным «Gibson» уже через год двадцатилетний Крисчен становится одним из самых заметных джазовых исполнителей на Юго-Западе Америки, а в 1939-м его берет в свой свинговый оркестр — самый популярный свинговый оркестр всех времен и народов — сам Бенни Гудмен, имеющий уже мировую славу. Лучшую рекламу инструменту нового типа и лучший способ продемонстрировать его возможности трудно и придумать — именно Крисчен буквально «вбрасывает» электрогитару в мир современной музыки.
Крисчен умер от туберкулеза, осложненного развеселой жизнью, в двадцать пять лет. Он был очень востребованным музыкантом, в нищете отнюдь не перебивался, вполне мог бы позволить себе систематическое лечение и, вероятно, продлить свое пребывание на белом свете на достаточный еще срок — но предпочел другую стезю. Проживший очень короткую и очень яркую жизнь в джазе, Крисчен становится первым «героем» эпохи надлома — в смысле «сделать бы жизнь с кого» (однако его положение на «разломе» заметно и здесь: в Крисчене совершенно не ощущается мрачной трагичности, какой зачастую не прочь будут щегольнуть музыканты, уже принадлежащие этой эпохе всецело). И в раннем джазе имелись персонажи — причем из самых талантливых, — довольно быстро сгоревшие от алкоголя или наркотиков: скажем, один из величайших трубачей двадцатых годов, да и джаза вообще, Бикс Бейдербек. Но судьба их рассматривалась и другими музыкантами, и публикой как неудавшаяся — потому что система ценностей в музыкальном мире оставалась незатейливой: стремиться нужно не к единичным проявлениям гениальности любой ценой, а к продолжительному, устойчивому успеху, к деньгам, к американской мечте. Начиная же с Крисчена, обозначившего в джазе новое поколение, на такой вариант судьбы смотрят иначе: чуть ли не как на знак отмеченности богами, избранничества. Романтическое представление о неприкаянном, не вписывающемся в окружающий мир художнике, которому только и остается, что быстро выплеснуться и умереть, в других искусствах, разумеется, поселившееся уже давно — со времен Рембо, Модильяни и проч., а то и с Байрона, — наконец добралось и до вечно запаздывающего в культурологическом отношении джаза. Джазовые музыканты нового поколения видят себя не развлекателями на потребу, но свободными творцами и радостно принимают миф, согласно которому такому творцу вроде как положено и пренебрежение к буржуазным жизненным ценностям и правилам, и маниакальное стремление гробить себя любыми возможными способами. Джазу потребуется несколько десятилетий, чтобы выбраться — и едва ли не ценою потери себя — из этого гибельного мифа. Зато его радостно подхватит рок-культура: на высшую степень крутости рок-н-ролльных героев возводит только ранняя смерть. И как ни далеко разведены во времени Чарли Крисчен и Курт Кобейн — наследование здесь по прямой.
Читать дальше
