А то невидимая — Богу одному.
Жанна Голенко
Гармония в пределах ноты
Голенко Жанна Анатольевна — студентка 4-го курса Литературного института им. А. М. Горького (мастерская В. И. Гусева); литературный и художественный критик. Дебютировала в «Новом мире» (2002, № 3) статьей о состоянии российского балета.
Из плена обыденной театральной жизни, устоявшейся закулисной ситуации побег, или лучше сказать grand jete, в мир тревог и битв люди искусства, в частности балета, совершают регулярно. Правда, чаще всего — побег «территориальный». С одной стороны, это и легче, а с другой, если взять острейшую проблему современной хореографии, — бытует мнение, что сейчас именно там, как можно дальше от испорченного мегаполиса, хранится то зерно подлинной хореомысли, что поможет реанимировать и наш угасающий балет, а заодно — и балетную критику. Мнение, надо сказать, не самое оригинальное: мессия с периферии — это уже почти литературный персонаж, который обязан родиться где-то, а умереть в столице. Но оригинально или нет, а направления, степень удаленности, затраты поисковые ширятся и варьируются. Из Москвы бегут, например, сначала в Санкт-Петербург, потом в Витебск, потом в Екатеринбург, в Ригу и т. д. Устраиваются многодневные фестивали; после читаешь в газетах, журналах индифферентные отчеты-пересказы, из которых явствует одно: терпение скучающих зрителей опять переиспытано, решить гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправдывает ли себя вся эта езда в частности?
А может, не заглядывать далеко и, вопреки тенденции, посмотреть окрест себя?
Михаил Лавровский ради своих последних спектаклей из Москвы не уезжал. Он, кажется, вообще как хореограф покидал столицу раза два-три, не больше: когда в 1983 году возглавил Тбилисский академический театр оперы и балета имени Палиашвили; когда в 1987-м ставил в США мини-балет «Вторая сюита для флейты Баха»; в 1989-м — для осуществления в американском Атлант-театре «Вариации на тему любви Казановы». Покидал, кстати сказать, несмотря на все завидные предложения того берега, на очень небольшой срок, потому что (и пусть здесь скажет он сам): «Не знаю, как у других, но у меня было сильное патриотическое чувство» [2] «Гладиаторы не сдаются» — «Независимая газета», 2000, 19 сентября.
, «<���…> считаю, что, несмотря на все плохие периоды, которые бывают в Большом, — падения, глупости руководства, интриги министерства и правительства, выше искусства, чем в Большом и Мариинском театре, нет нигде в мире. Поэтому я не остался в Америке» [3] «Спартак и Казанова в одном лице» — «КП в Москве» (приложение к «Комсомольской правде»), 1996, 30 октября.
.
И еще потому, что Михаил Лавровский уже слишком давно, чтобы что-то менять, выбрал другую форму маршрута (или побега), о чем и поведал без малого тридцать лет назад: «Паганини как-то сказал: „Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали“. Этими словами я, наверное, и могу определить свою цель в искусстве. Это было для меня главным и тогда, когда я только начинал свой сценический путь артистом кордебалета в Большом театре, и тогда, когда стал солистом, выступив вместе с Раисой Стручковой во время гастрольной поездки в Лондон в „Золушке“, и сейчас, когда позади интересная, творчески насыщенная работа над такими образами, как Альберт в „Жизели“, Спартак, Виктор в „Ангаре“» [4] «Большое искусство» — «Московский комсомолец», 1976, 26 мая.
.
Не будем вторгаться в рабочий мир мастера и уточнять, когда именно он решил поставить балеты «Нижинский», «Матадор», «Ричард III» (о которых речь пойдет ниже); какие страсти, сомнения предвосхищали процесс и ему сопутствовали. Все должно сказаться в тексте, вернее, на сцене.
«Фантазия на тему Казановы», «Матадор» и «Нижинский» стали своего рода подарками юбиляра пришедшим его поздравить на его вечер в ГАБТе. Но если «Казанова» был уже хорошо известен зрителю, то последние два одноактных балета отнюдь нет: «Нижинский» показывался всего два раза на небольшую аудиторию, а «Матадор» вообще был премьерой.
Какой-нибудь умудренный театральный критик, взявший не одно интервью, посетивший не один конкурс, сказал бы, что Михаил Лавровский всегда оставался верен себе и своим художественным идеалам, сначала как танцовщик, потом — как хореограф. Ибо именно это принято говорить о таких, как Лавровский. Пройдемся и мы по тому же пути. Закончив в восьмидесятом году балетмейстерский факультет ГИТИСа, он «выпускается» с балетом «Мцыри» — удостоенным, кстати, на VI Международном фестивале ассоциации теле- и кинофильмов в Нью-Йорке первой премии, — где является и автором либретто, и создателем, и исполнителем главной роли. В восемьдесят первом он ставит телебалет «Прометей», в восемьдесят третьем — джаз-балет «Блюз» на музыку и сюжет оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», в том же году пишет либретто и собирается осуществить пушкинскую «Метель», мечтает воплотить в танце его «Выстрел» и «По ком звонит колокол» Хемингуэя; в восемьдесят девятом в Америке с успехом идет его «Казанова», и он снимает фильм-балет «Фантазер» (видеоверсия уже прославившегося «Блюза»); в девяносто первом — «Откровения» на музыку В. Кикты, через два года — русская версия «Казановы» в ГАБТе, а сейчас — «Нижинский», «Матадор», «Ричард III», написано либретто к «Королеве Марго» и есть замысел насчет «Отелло». Одни названия спектаклей — уже символика! И почти за каждым стоит не менее символичное литературное произведение…
Читать дальше
