И вот что оказывается важным и вдруг проявляющим единство прежних и их отличие от нынешних молодых. Достаточно взглянуть на репертуарный выбор Пономарева или Мирзоева, чтобы обнаружить сродство: их выбор в своем роде религиозен. Не важно, каких философско-религиозных посредников они себе назначали. Кто это был: Клодель, Гурджиев, или так любимые и так театрально понятые Пономаревым обэриуты, или Хлебников — дающий особый вариант словесного, филологического сектантства. Они «выкапывали», вытаскивали на свет божий безусловно метафизических авторов, философов, разбирались в их рациональных и иррациональных «схемах», даже в простых, на первый взгляд, сочинениях, искали метафизический слой, углублялись в подсознание героев, пытались переосмыслить их давно известные «классические» слова и поступки. И сами выглядели как какая-то отшельническая каста внутри канонического театра.
Нынешние молодые, кроме, пожалуй, Елены Невежиной, этой религиозной рефлексии лишены. Если же таковая имеется, то она не находит воплощения в сценических формах и на поверхность выходит во внетеатральной рефлексии.
Отсутствие «религиозных подпорок» чувствуется и в том, как мало надежд связывают молодые с будущим. Не веря в иную жизнь или какое-либо высшее предназначение, они все вкладывают в сегодняшний день, все силы бросают на «текущие нужды». Молчание Мирзоева, порой затягивающееся, грозящее кризисами, уходом из профессии, им не по нутру.
С другой стороны, сама жизнь — заманчивыми предложениями — мешает паузам и раздумьям. Спрос на начинающих невероятно велик. Их рвут на части, после первой же удачи объявляют звездами, надеждой русской сцены и невесть кем еще, в борьбу за право следующей ночи вступают степенные театральные академии. Например: молодой актер Театра имени Вахтангова Павел Сафонов поставил дипломный спектакль с выпускниками Щукинского училища. И все затрепетали, заговорили о рождении в Москве нового, по-настоящему яркого режиссерского дарования. Не видел, верю на слово. Но какая же вмиг разгорелась борьба! Сам Ульянов предложил ему постановку в Вахтанговском театре, остановились на «Чайке», в которой Людмила Максакова (тоже — сама!) изъявила желание сыграть Аркадину. Что из этого выйдет — бог весть, хочется надеяться, что речь — о действительном даровании и о настоящем таланте. Но как же трудно родиться и стать на ноги, когда этим самым ногам не дают «опомниться», набраться сил… Ничто не располагает к ученической покорности и сосредоточенности в обретении профессиональных навыков.
Они и существуют здесь и сейчас. Так, впрочем, и полагается театральной реальности. Но то же самое увлечение сиюминутным, нежелание что-то откладывать «на потом», летучий характер их существования (сегодня — здесь, а завтра — там) могут свидетельствовать о коротком дыхании. О боязни раздумий и размышлений, которые неминуемо бы вскрыли тщету многих их забот, необязательность усилий, недовоплощенность даже лучших замыслов. Куда сильнее они озабочены внешними проявлениями, пытаются прорваться к «правде жизни», ею — шокировать, поразить воображение сытой публики.
Отсюда — увлечение документальным театром. Эта страсть к документу тоже особого рода: молодых режиссеров, в их большинстве, не интересует жизнь в ее спокойном и плавном течении, жизнь «середины». Их правда всегда с помойки, по точному замечанию Татьяны Шах-Азизовой на дискуссии, как раз и посвященной новому режиссерскому поколению (в газете «Дом актера»). Справедливости ради уважаемым историком театра тут же был приведен в пример Золя и другие искатели неприкрашенной правды разных лет и эпох.
Наверное, поискам молодого поколения необходима поддержка, но вряд ли помогут его и без того нелегкому становлению (среди отягчающих обстоятельств — потеря вкуса к сложному в искусстве) те подпевалы, пиар-менеджеры и толкачи, которые каждую новую работу объявляют эпохальным событием. Это тешит тщеславие, это может заморочить голову и «потенциальному потребителю», но сами спектакли от этого, конечно, не делаются лучше.
Называя этих режиссеров «поколением», пытаются «синхронизировать» время их сценических дебютов, найти сродство в любви к новой драматургии — пьесам ровесников, в предпочтении, которое они отдают малым, экспериментальным пространствам. Но есть и иные общие черты. Большинство тех, кого причисляют к надежде русской сцены, пока показывает свой талант в орнаментальном существовании, рядом с пьесой. Они сильны в этюдах, в фантазировании и прочтении отдельных сцен (и часто выбирают тексты, сложенные именно так, «рвано», иначе говоря — позволяющие представить их серией сцен-клипов, или те, которые не сопротивляются такому прочтению). Об Эфросе, помнится, говорили, будто бы он «ошинелил» «Женитьбу», а про Мейерхольда — что в «Ревизора» сумел втеснить всего Гоголя. Нынешние, напротив, такого мировоззренческого, широкого охвата избегают и, даже когда берут произведение целиком, дают этюды по мотивам великой, чаще всего — родной, русской, литературы. Конечно, современная драматургия, для которой вполне естествен и рваный ритм, и отсутствие мировоззренческих претензий, им ближе и проще в воплощении. Поэтому новой драматургии они почти всегда равны, а большой — так часто проигрывают. Поэтому большую они снижают сокращениями или, например, адаптацией: приглашают «посредника», как это сделал Кирилл Серебренников, когда предложил Нине Садур написать прологи к пьесе Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» (или как Нина Чусова, у которой русские актеры играют «Двенадцатую ночь» на английском и которая веселит как бы «по краям» Шекспира, не доверяя собственному шекспировскому смеху). В итоге усилия идут на то, чтобы не пришлось, не дай бог, вставать на цыпочки перед Шекспиром, Уильямсом или Ибсеном. Потому многих из нынешних молодых верно было бы назвать режиссерами-дизайнерами (или — дизайнерами-постановщиками).
Читать дальше
