“Школа драматического искусства” — странное учреждение без каких бы то ни было лидеров и звезд (с Васильевым никто не сравнится). Будем честны — мы пришли на “Каменного гостя” для того, чтобы причаститься к легенде, к шедевру опального нынче режиссера, который, которого, которому…
Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссерской) рефлексией. Она интересна — ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмем ли мы “8 1/2” Федерико Феллини или “Ночь оракула” Пола Остера), делается незыблемым основанием для самого произведения искусства.
Это само по себе оказывается важным (существенным) методологическим моментом — ведь явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние (технологические, внутрицеховые) рефлексии творения, когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается еще и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра. Упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приемами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о — в данном конкретном случае — театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.
А. Васильев, великий режиссер театральной современности, не случайно показывает нам “оперу” и “балет” (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю (крайнюю!) степень условности.
А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлеченных условиях, чем самое синкретическое из искусств — оперное? И, если идти далее по тропинке условности, — балет? Ведь здесь ничего в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сделать невозможно.
Однако же доблесть спектакля в том, что это невозможное говорится. Находит новые слова и жесты.
Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жесткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, в свою очередь порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы.
Так, актеры время от времени замирают в изящных позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемой на них изощренности. Словно бы сами актеры не в состоянии вынести придуманного и воплощенного ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.
В первой части спектакля (“опера”) статика мизансцен дает возможность для “музыки”, ограниченной концертным исполнением; во второй части (“балет”) движение оказывается органичным и ограниченным точно так же — аккомпанементом и сольными номерами отстраненного меццо-сопрано (А. Смольникова).
Беспредельность чувств и ограниченность маневра выпускают на волю внимание к двум самым важным творцам действия — внешнего, то есть твоего собственного физического неуюта (ограниченность обзора на балконе, жесткие скамьи в партере), и внутреннего — всесилия и бессилия режиссера, который уже даже не тратится на мощные режиссерские жесты-находки (их на спектакль не больше двух-трех, ибо не нужно), так как владеет четырьмя часами твоей жизни безраздельно.
Можно бесконечно разгадывать этот ребус, дескать, отчего женщинам позволено двигаться и глаголать, а вот мужчины, напротив, множественны и статичны, однако самым важным оказывается результат вне интерпретации — линейное и прямое восприятие конкретного действия, замкнутого на конкретные условия подвала на Поварской.
Даже если А. Васильев не репетировал с балкона и не смотрел, как воспринимается “Каменный гость” через условную арку, даже если не учитывал дрожи
и пота конечностей у своих студийцев, превосходящих в мастерстве китайских
канатоходцев, все, что хотел, он уже совершил. Создал песню, подобную стону…
Любой артефакт рождается из случайности-неслучайности заданного самому себе контекста. Так и вспоминаются, ну, например, “Служанки” Романа Виктюка с продолжительным (около, что ли, десяти номеров) дивертисментом, напрямую никак не связанным с основным содержанием пьесы. Или же возникает перекличка с “Королем Лиром” Льва Додина, где режиссер берет и накладывает на перипетии шекспировской драмы свои несуетные размышления о собственном театре.
Читать дальше
