Красота пребывает в глазах смотрящего и рифмуется с правдой — партизанские вылазки на территорию “безбобразного” с благородной целью извлечения “образов” заканчиваются отвоевыванием очередного фрагмента реальности, его очеловечиванием, организацией “места”.
Хайдеггер спрашивает: “Собственная суть пространства должна выявиться из него самого. Позволяет ли она еще и высказать себя?”
Еще как позволяет. Если умеешь. Точки предельной концентрации “здесь-бытия” (или прямо противоположные им медитации) помогают увидеть сгущение пространства, незримый вихрь, сгущающийся до видимого состояния. И вот когда это происходит, художник прилагает окончательные усилия, извлекая тромб, сгусток, концентрат внутреннего движения, и выпускает его на волю.
Хайдеггер отвечает: “Простор есть высвобождение мест”. Красулина больше всего занимает организация пространства. Абстракция его скульптур и картин предельно конкретна — она обозначает места присутствия гармонического.
Так отступившая волна обнажает на дне невидимый доселе рельеф. Так дзэнский каллиграф в одно мгновение чертит давно намоленный иероглиф. Так ласточка лепит совершенное по форме гнездо, сообразуясь лишь с собственным инстинктом.
Внезапно некоторая территория возникает из буквального ничего. Соотношение линий и пятен, лишенное литературы, чистым праздником чистого зрения, должно тем не менее сообщать примеры гармонического устройства. Вот для чего нужна беспредметность — чтобы уже ничто не отвлекало от сосредоточенности на том, что есть. Чего не было и что вот-вот только что возникло.
Меня всегда интересовало: чем же озабочен абстракционист, создающий предельно отвлеченную композицию? Как возникает именно то, что возникает? Какие интуиции, схожие с композиторскими, заставляют зафиксировать именно это, а не какое-то иное сочетание “звуков”, которому веришь и которое находит в тебе отклик? Ведь не каждая же абстракция и нагромождение работают, помогая тебе осознать что-то и в себе самом.
Музыкальная, красулинская красота не нарочита, она не выпирает, не бросается завоевывать зрителя, но подает примеры параллельного существования, почти на физическом (физиологическом) уровне активизирует в окружающем пространстве точки схлеста.
Когда возникшее с головой накрывает, эхом отзывается, становится веществом и твоего внутреннего опыта тоже.
4. Художник не скрывает швов и следов работы, ему важны фактуры материалов, первородные, в сущности, сущности, простые предметы, прикосновение к которым дает им силу обобщающих символов.
Один из самых постоянных лейтмотивов творчества Красулина — табуретки. Он изображает их в разных техниках и манерах, целые стада табуреток рассказывают историю о пределе и беспредельности человеческого разума, обретающего точку опоры. Чуждый пафоса, Андрей отмахивается от интерпретации: “Почему табуретки? Сами пришли. Элементарная конструкция трехмерного пространства…”
Для творчества художника важно соединение конкретности (а что, всего-то — конструкция трехмерности) и обобщения, скрывающее прием. Любой его объект — вещь сама по себе как она есть, но и вещь-в-себе, плотный сгусток лирического или символического.
Кресты; покрашенные, необструганные доски. Ящики, сколоченные из этих досок, или ящики, разобранные на составляющие. Круги и углы. Куски меди, гипсовые отливки или медные пластины с проступающими складками. Куски гофрированного картона — скрученные в рулон и подвешенные под потолок. Двери, дверные ручки. А то и просто старый ящик, наполненный опавшими листьями. Кипа мятых листов, превращенная в бумажный айсберг. Необработанные чурки и бруски, застывшие на постаменте и не имеющие названия. Картонная коробка, заполненная стружками и мусором. Сам мусор, изысканно разбросанный по занозистой, монохромной поверхности. Объект под названием архив: туго спеленатая кипа рваной бумаги вываливается из железной трубы.
О том, что важно, пишет Дмитрий Сарабьянов: “Пусть иной раз он представляет на выставке как бы невзначай положенные друг на друга деревяшки, кусок доски или бревна, где-то случайно найденный и лишь чуть подправленный, прежде чем стать экспонатом. Смысл этого предмета иной, чем в объектах, господствующих в большинстве современных концептуальных композиций. Предмет Красулина — это не ready-made, многажды побывавший в употреблении в чужих руках, обтрепанный и затасканный и наконец присвоенный некоей художественной концепцией. В красулинских предметах нет концептуального аллегоризма, он не служит никаким сопоставлениям и намекам, не входит ни в какую инсталляцию или конфигурацию. Он во всех отношениях самодостаточен, и смысл его заключен в его собственном пластическом качестве”.
Читать дальше
