Bonus
Н. А. Алексеев. Гей-брак: семейный статус однополых пар в международном, национальном и местном праве. М., “БЕК”, 2002, 416 стр. .
Великий Инквизитор улыбнулся.
1 О книге статей Михаила Ремизова “Опыт консервативной критики” (М., “Прагматика культуры”, 2002) см. “Книжную полку Ирины Роднянской” в следующем номере “Нового мира”.
2 Не удержусь, позволю себе — как раз в тему — дать отсылку на рассказ малоизвестного фантаста Михаила Харитонова “Как бы”: сайт “Михаил Харитонов. Ненаучная фантастика” .
3 Открытие выставки было совмещено с презентацией первого романа Петрушевской “Номер Один, или В садах других возможностей” (“ЭКСМО”). Журнал предполагает откликнуться на эту книгу, уже объявленную (М. Золотоносовым) главным событием текущего литературного года.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
1
“Ричард III” Уильяма Шекспира. Театр “Сатирикон”. Режиссер Юрий Бутусов. Премьера 26 февраля 2004 года.
В новом спектакле “Сатирикон” призывает “беречь детство”, справедливо утверждая, что величайшие тираны созревают из ущемленного, униженного, забитого малолетства. Эта гуманистическая трактовка напрочь опрокидывает все традиции политических постановок “Ричарда III” — пьесы, которую весь XX век нагружали опытом тоталитарных режимов, наглядной тирании, духовного уродства власти. Эта виртуозная игра со смыслом — самое ценное, что есть в “Ричарде”: уйти от сиюминутных политических трактовок, расчистив путь к чисто человеческой истории, случившейся в коридорах (а по сути — в колыбели) власти. Режиссер Юрий Бутусов выстраивает здание своей идеи не на руинах шекспировского текста, как это часто бывает с “интерпретаторами”, а внутри шекспировского “дома”, не ломая перегородок и не тревожа фундамент. Он растит диковинное дерево своего спектакля внутри шекспировской оранжереи, на родной почве. За основу взят новейший перевод Георгия Бена, отчего пьеса слышится наново.
Декорация Александра Шишкина (основной элемент — мятая исчерканная бумага, словно из мусорной корзины художника) запечатлела частный мир Ричарда, его конуру, его норку. Черно-белая, постная и скудная жизнь ребенка, инвалида с детства, горбатого, сухорукого и хромого. Нарушение объемов: высоченный стул, на который надо вскарабкиваться, высоченный стол, под который можно ходить пешком, длиннющая кровать, до конца которой ногам тянуться и тянуться. Всегда рядом с Ричардом угрюмые друзья его молодости, немые свидетели детских обид, жалкие изгои из животного мира: волки, вороны, мыши, оборотни — стоят фигурками, охраняют, как тотемные животные, покой монарха.
Райкину, разумеется, доставляет особое удовольствие играть физические недостатки, которых у Ричарда так много, что их можно счесть для него нормой. Ловко шмыгает на колченогих конечностях, чешет спину об пол, как блохастый пес, не скрывает, а подчеркивает одеждой горб и всю свою левую параличную сторону, даже умудряется делать зарядку, чтобы не расслаблять работающие мускулы. Его путь к власти — не политика, а оздоровительная физкультура: двигаться дальше, чтобы выжить. Властолюбие — скорее терапия, чем патология. С честолюбивой радостью он потом станет замечать, как подчиненные начнут перенимать некоторые его жесты и поступки, — когда король горбат, в королевстве модно сутулиться.
В энергичном суетливом спектакле, с присвистом, с куражом, с бодрой музычкой, натисканной из всей истории поп-музыки XX века, Ричарда закручивает ход жизни. Когда он сам его крутит, а когда и время выносит короля-инвалида на своих руках. После этой страшно, жутко сыгранной роли (первый антигерой в карьере артиста) к актерскому диапазону Константина Райкина прибавилась еще одна октава: в сцене с Анной (Наталья Вдовина) он ревет белугой, сближаясь с интонациями Высоцкого, когда стих поется как в любовной горячке, с вздутием вен на шее. Вообще тут работы над ролью — много, очень много; кажется, вся жизнь положена на поиск самых верных жестов. Райкин придумал себе массу гримас. Ближе к финалу одна из них застывает — маской животного страха, который “наметался” на землистого цвета лицо липкой паутиной. Вот оно, фирменное лицо Страха, запоминается как картинка, как знак, может сниться по ночам. Вообще многое в режиссуре петербуржца Юрия Бутусова фотографично, фотогенично. Пластическая образность, доведенная до осязаемой ясности барельефа, — это атрибут питерской школы в раме замороченного московского психологизма. Выброс фарсовой, аттракционной театральности — даже на самом сложном литературном материале. Сцена убийства Хестингса: “киллеры” заливают фигуру лорда содержимым бокалов, вновь и вновь наполняемых красным вином. Красивая смерть захлебнувшегося — не просто театральный образ, но и напоминание о легенде, согласно которой Хестингса утопили в винной бочке. Ричард, поневоле притворяющийся христианином и наподобие пустынника подкармливающий сирых птиц; тревожный взгляд проигрывающего Ричарда, окруженного ворохом цветов, врученных к коронации, — все это врезается в память отчетливо.
Читать дальше
