Это же можно сказать о ритмике четырехстопного ямба в целом. Со времен Андрея Белого мы знаем, что у поэтов XVIII века метрические ударения чаще пропускались на второй стопе, а у поэтов XIX века — на первой. В XX веке «ударность II стопы опять понижается», и «наиболее сильно» эта «„архаизаторская” тенденция» воплощена в четырехстопном ямбе Пастернака56. Но у него это не было спровоцировано ни стиховедческими открытиями Белого, ни его ритмическими экспериментами57. «Возвращение» к ритму XVIII века у Пастернака — в отличие, допустим, от Ходасевича58 — было напрочь свободно от стилизаторства: все дело в том, что от «естественного» языкового ритма стих XIX века отстоял дальше, чем стих XVIII, а самой «естественной» за всю историю размера оказалась ритмика Пастернака59. Но эта «естественность» не была просто автоматическим подчинением языку: чтобы «отдаться» ему, надо было преодолеть искусственную ритмическую инерцию, вырабатывавшуюся на протяжении двух столетий.
Всевозможные приметы устной стихии — им немыслим счет — пронизывают поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и стилистику, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфоэпию и просодию. Подлиньше («Высокая болезнь»), на живуху, то есть«наспех, кое-как», тверезый, шурум-бурум («Спекторский»), повскакавши с тахт («Волны»), тулово («Вечерело. Повсюду ретиво...», 1931), занапастишь («Вальс с чертовщиной»), по щиколку («По грибы», 1956), в одёже («Июль»), заносит в лоск, то есть «совершенно, окончательно» («Первый снег»), с погулянок («Ночной ветер», 1957) и тому подобные формы уместны только в разговорной речи. Пастернак не пишет: Корпус был полон, — он пишет: Всё в корпусе было полно («В больнице», 1956). Это, конечно же, не литературный язык — это язык художественной литературы, круто замешенный, как почувствовал еще Мандельштам, на повседневной бытовой речи.
Разнообразие и множественность проявлений небрежности у такого большого поэта, как Пастернак, запрещают в ней видеть исключительно следствие его недосмотра — все это если и не нарочно, то, без малейшего сомнения, закономерно. Сдвиги и двусмысленности, корявость, неблагозвучие, грамматические погрешности для поэта настолько органичны и стилистически нейтральны, что обнаруживают себя даже в переводах, а не только в собственных стихах. Это и понятно, ведь Пастернак свою работу переводчика призывал «судить как русское оригинальное <...> произведение»60. С этой точки зрения красноречив перевод Гётевой «Миньоны», в каждую строфу которой привносятся амфиболии либо аграмматизм:
Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,
Где пурпур королька прильнул к листу...61
Королек — не только сорт апельсина, но еще и небольшая лесная птичка с оранжевым оперением на темени; по этой причине уразуметь перевод суждено лишь тому, кому ведом оригинал: Kennst du das Land, wo die Zitronen bl ь hn, / Im dunkeln Laub die Gold-Orangen gl ь hn... = Ты знаешь край, где цветут лимоны, / В темной листве пылают золотые апельсины... (кстати, апельсины у Пастернака произрастают в лимонных рощах).
Во второй строфе перевода изваянья задают вопрос: / Кто эту боль, дитя, тебе нанес? По-русски так сказать нельзя: боль причиняют , а наносят вред , обиду или рану (в немецком тексте: ...Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: / «Was hat man dir, du armes Kind, getan?» = ...И статуи стоят и смотрят на меня: / «Что случилось с тобой, бедное дитя?» ).А венчает стихотворение обмолвка в заключительной строфе:
Ты с гор на облака у ног взглянул?
Взбирается сквозь них с усильем мул.
У Пастернака мул протискивается сквозь ноги, у Гёте — ищет свой путь в тумане: Kennst du den Berg und seinem Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinem Weg... = Ты помнишь ли гору с ее заоблачной тропой? / Мул ищет в тумане свой путь... Пастернак в переводе верен себе больше, чем подлиннику: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации»62.
Читать дальше
