ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
Театральные впечатления Павла Руднева
Новая пьеса в России
Социальные аспекты проблемы
Причины и истоки явления, которое в России зовут “новой драмой” (взрыв интереса к современной пьесе, к актуальному театру, вызвавший столкновение полярных мнений и раскол театральной элиты), следует искать в поле социальных конфликтов современного общества, и совсем нет резона искать их в эстетической непривлекательности и/или коммерциализации современного театра. Только один Максим Курочкин в шутку признается, что писать пьесы его заставляет собственная зрительская неудовлетворенность. Как правило, новые драматурги (среди них очень мало москвичей, что немаловажно как для всего процесса, так и для данного тезиса) вообще не имеют никакого театрального опыта и тем более “насмотренности”, а чаще всего — пишут с “белого листа”, интуитивно чувствуя законы драмы. История театра гласит, что новые драматургические поколения вызревают в эпоху социальных разломов, яркая, острая, скандальная, конфликтная театральная форма максимально точно способна выразить самый нерв времени, напряженность и обостренность мировосприятия в пограничные эпохи. В социально активных текстах новых российских авторов содержится нечто вроде предчувствия или даже приманивания новой перестройки, отголоски неудовлетворенности социальной ситуацией в стране, расставшейся не только с вирусом коммунизма, но и, что важнее, со своим имперским статусом. Новая драма целиком и полностью связана с той или иной формой обеспокоенности молодежи.
Россия переживает сегодня именно такое время — пока его никак нельзя охарактеризовать, находясь внутри ситуации. Будучи самым либеральным, самым интересующимся, самым не инертным в середине 80-х, российское общество растеряло все свои перестроечные ценности. Апатия и пассивность, колоссальная буржуализация и наращивание общественного цинизма, увенчанное культивируемым принципом индивидуализма, — 2000-е все больше напоминают брежневский застой: возвращение в мир мафиозной экономики в сочетании с культом морализма и комфорта как гарантии, которую дает благонамеренность.
Именно эти мысли прежде всего приходят в голову, когда мы сталкиваемся с той реакцией, которой обычно отвечает театральное сообщество на феномен под названием “новая драма” (термин, заимствованный у драматургии конца XIX — начала XX века, для обозначения социально активной русской драматургии начала XXI века). При верном интересе к современной пьесе, который выражают самые прогрессивные, ищущие театры, у иных, не причастных процессу обновления репертуара, “новая драма” вызывает отторжение и агрессию. Пути “новой драмы” — это пути борьбы за место под солнцем. И если история “новой драмы” уже началась с первыми успехами Гришковца, Вырыпаева, Сигарева, Пресняковых, Мухиной, то история противостояния еще долго не завершится.
В российском театре случилась странная вещь. Пять лет назад начался процесс омоложения сцены — постепенное отмирание советских театральных ценностей и авторитетов. В театр пришли люди — актеры и режиссеры, — развившиеся в эпоху Горбачева и Ельцина, и принесли с собой воздух рассвобожденности, открытости, ответственности за свое поколение — и вместе они же хранят в своем сердце горечь по прерванным реформам. Перестроечная свобода, “свобода, ведущая народ”, давшаяся России невероятно тяжело, невероятно же быстро сменилась панорамой индифферентного общества, все больше напоминающего сообщество вандалов, орудующих на развалинах империи. В этом смысле Россия, расколовшаяся в 2000-х на старую и новую, на имперскую и сепаратистскую, на капиталистическую и аутистскую, на столичную и провинциальную, являет собой колоссальное поле для драматургической деятельности.
Еще один парадокс заключается в том, что омоложение русского театра не принесло, так скажем, ожидаемой доли обновления эстетики. Новые лица не принесли новых режиссерских идей и манифестов, и театральный авангард, поле экспериментального театра, в сущности, сегодня в России в загоне, на самой дальней, тыловой позиции. Почти исчезло из театрального обихода понимание театра как особого духовного пути, как психофизической практики и актерского тренинга, как эстетического “сектантства”, где разрабатываются новые модели взаимоотношений человека и пространства, человека и времени. Собственно театр 2000-х зеркально отразил социальную атмосферу в стране: от авангардного поискового театра конца 80-х не осталось буквально ни одной выжившей команды, и все пространство эксперимента сегодня занято в лучшем случае схоластической режиссурой толка Анатолия Васильева.
Читать дальше
