Самый этот акт художественного «самосожжения» был, похоже, настолько важен для Балабанова, что он готов был снимать «Кочегара» за три копейки и в духе крайнего минимализма. Все исполнители тут — за исключением известных театральных актеров Михаила Скрябина и Петра Семака (он играет продажного полковника-летчика) — непрофессионалы. Видимо, еще и поэтому они в основном молчат или обходятся короткими репликами. А если неудачно произносят текст, как модель Аида Тумутова (Саша, дочь Майора) в сцене в меховой мастерской, — режиссер оставляет так. Не важно. Важен сам акт экзорцизма, необходимость довести его до конца.
Фабула экономна до крайности. В два витка: 1) заказное убийство какого-то бизнесмена; 2) убийство дочери самого кочегара по заказу приревновавшей его к Васе дочки Сержанта (Анна Коротаева). Вася, получив от босса приказ: «Дочь кочегара знаешь? Разберись», — молча кивает, топает к любовнице и под ту же песенку, под которую любил, спокойно, не поменявшись в лице, режет красавицу, как овцу. Затем, особо не парясь, они с Сержантом привозят тело к папе в котельную и упаковывают его в топку. Но с Сашиной мертвой ноги сваливается желтая туфелька, подаренная когда-то отцом, Майор все понимает, прозревает… Он надевает парадную форму и идет мстить. Без лишних слов поразив Сержанта в сердце, а Васю в горло хорошо отточенной лыжной палкой, он возвращается к себе в кочегарку и торжественно режет вены наградным кортиком. Все.
А, нет, не все. Вернувшаяся напоследок девочка Вера снимает гибель Майора полароидом. Теперь все. Балабанов верен себе. Он не может не расписаться в финале, что все происходящее — только кино.
Да. Это — кино. И оно совершенно. Безумно простое. Без денег. Без затей. С нарочито оставленными без внимания шероховатостями. С простенькой, навязчивой музыкой Дидюли, звучащей 90 процентов экранного времени. С односложными диалогами и гениально точным визуальным изложением фабулы.
Чего стоит хотя бы эпизод заказного убийства: киллер Сержант в рокерской курточке (с нарисованными на спине языками огня) с гитарным футляром идет по заснеженным улицам, входит во двор, сверху падает пластиковая бутылка (заказное убийство по обыденности = бытовому хамству)… Не обратив внимания на бутылку, чуть не отправившую его к праотцам, «Музыкант» сверяется с бумажкой, идет в другой двор, входит в подъезд, в квартиру, собирает винтовку, выставляет стекло… Напарник Вася между тем подгоняет запасной джип и натурально ставит под надписью: «Машины не ставить». Выходит клиент. Три выстрела: клиент, водитель, охранник… Бизон деловито усаживается за руль расстрелянной машины с тремя жмурами. Сержант уезжает на той, что оставил подельник. 6 минут. Одна неторопливо-безмятежная музыкальная композиция. Это — не кино. Это — уже музыка. Или стихи, на худой конец. Впрочем, Балабанов всегда так умел. Здесь важно, что он демонстрирует это умение между прочим, на автомате, не рассчитывая на восторженные аплодисменты публики.
Тут ненавязчиво точно каждое движение камеры. Вот едет в трамвае отец, у которого только что в печи сожгли дочь (на абсолютно неподвижном лице Майора, который еще не знает, но уже з н а е т, — такая пронзительная боль, которую способен сыграть только великий актер), глядит в окно, камера панорамирует на какие-то дальние дымящие трубы. Все. Универсальная метафора создается одним планом, одним движением камеры. Мир-крематорий, где в каждой печке, возможно, тупо и буднично кого-нибудь жгут…
В итоге 90-е предстают на экране не пространством героической саги, а как душный, невменяемый, примитивный, животный мир, где люди с чего-то решили, что быть «нелюдьми» — нормально, круто. И в этом мире — истекает кровью герой, подобно королю Лиру, трагически перепутавший зло и добро и прозревающий, лишь похоронив любимую дочь.
Таков масштаб. С одной стороны, все вроде элементарно, да еще и предельно разжевано для тупых. Какие-то прописи: плохие люди, хорошие люди… С другой — искусство на грани магии, метанойя, переворачивающаяся на наших глазах внутренняя вселенная. Когда человек вырывает из собственного сердца самый пышный и зловредный, принесший ему любовь миллионов гопников, тщательно выпестованный и взращенный мифологический сорняк «правдосилы». НЕ было никакого «Брата» — надежи, защитника и опоры. Был процесс примитивного расчеловечивания. И художник, вольно или невольно воспевший и опоэтизировавший его, наконец-то нашел в себе силы (или отчаяние) расставить все по местам и назвать черное — черным, а белое — белым.
Читать дальше
