Новое “я” и новый мир появляются у Кочергина. В отличие от него, у Гандлевского, Маканина и Сенчина нет ни подлинного “я”, ни достоверного мира. У Маканина мир — это государство, власть, общество, масса — мир как тюрьма городского сознания (философски); или — мир как узкоусловное пространство психбольницы, коридоры аллегорической общаги (образно). Его герой не познает мир, а встает к нему в оппозицию не на жизнь, а на смерть. Его “я”, претендующее на реальное свободное бытие, без гармоничного диалога с миром, своей дуалистической “половинкой”, вырастает до ложного бога, до в себе самой запертой вселенной. “Я” героя Гандлевского расплывается в мире, понятом как замкнутый мирок литературного сообщества. В такую же ловушку внутрилитературного мироощущения пойман и герой Сенчина: женщины его — из Литинститута, чтоб далеко не ходить; друзья — все литераторы; занятия только литературные, мысли и увлечения — тоже. “Меня сейчас повсюду окружает литература” (“ВВ”).
Сенчин — продолжение линии Гандлевского, Кочергин — преображение линии Маканина.
Герой Кочергина, по сути, решается на Петровичеву жизнь “вне оценок”, его так же занимает проблема укрепления воли. Однако дорогой сердцу Петровича метод “удара” лишен созидательной концепции: Петрович борется за любой образ своего “я”, его “удар” — это не преображение, а самосохранение, активность внешней, но пассивность внутренней жизни. Кочергин — андеграунд духовный, Маканин — социальный и политический.
И Петрович, и Илья спасаются бегством от мира. Но у Маканина это бегство от государства и толпы — в “я”, к ничто (его цель — ничто, или отрицание всего, а “я” — это спасительная обитель). Государство и толпа представляются ему единственно реальным миром, за пределами которого только Ничто и выпавший в его пустоту индивидуум. У Кочергина все наоборот: бегство героя к “я”, в реальный мир (его цель — “я”, а спасающее пространство — это мир, несводимый к тюремному подворью государства и общества). Кочергин, восставая против всего иллюзорно-общеобязательного, противопоставляет себя не миру, а только его призрачному подобию.
Кочергин утверждает право личности на “третий”, самостоятельно выбранный путь. Сенчин, Маканин и Гандлевский мечутся между Сциллой общепринятой стандартной судьбы и Харибдой бездействия, исчезновения из общей жизни. Сегодня эта оппозиция имеет довольно косвенное отношение к реальности. Требуется очистительное дерзновение на активно-созидательную жизнь, в которой не будет ни рабства у суетливой необходимости, ни патетического бездействия.
Сенчин и Маканин приравнивают жизнеспособность к обывательскому приспособленчеству. Оба культивируют давний миф о нежизнеспособности как особом достоинстве интеллигента-писателя, его непринадлежности к благополучной, погруженной в обыденность толпе. Но, как мы уже выяснили, их герои, иллюстрирующие этот миф, сами же его и развенчивают. “Ищущий индивидуум” Маканина (“Квази”), которому не нужны “ни деньги, ни белые машины” (“Андеграунд”), оказывается просто нищим, как бы ни претендовал он на роль нищего духом .
“Обленился. Обеднел мыслями. По-тригорински забытовел”, — пишет Е. Ермолин о среднем современном литераторе (“Идеалисты”). Тригорин — образ не случайный, а для героев Гандлевского и Сенчина — собирательный. Чеховский Тригорин — это человек, попавший в зависимость от некоего благородного имиджа писателя, общепринятой идеи о нем, — образа, которому он не в силах духовно и творчески соответствовать. Озабоченность Сенчина правдоподобием, газетные вырезки в его “писательской лаборатории” — это тригоринское “облако, похожее на рояль”, подстраховка хромающего вдохновения — записной книжкой. Тригорину хочется махнуть на речку и рыбку поудить — но вместо этого он занят выуживанием сюжетов из полноводности жизни. Той же болезненной литературной рефлексией страдает и герой “Чужого”. “Вот какие, Роман Валерьевич, сюжеты жизнь-то выдает”, — говорит герою Сенчина односельчанка, рассказывающая о беде почтальонши. И ясно, что это для нее обсуждаемое несчастье является жизнью, для Сенчина же оно, в самом деле, — только очередной сюжет для небольшого рассказа, — в этом различие между живым и внутрилитературным сознанием.
Читать дальше
