Но тут же читаем виртуозный аналитический этюд о феномене “советского человека”: “Советский Союз представлял собой оборотня с нарушенным метаболизмом. Люди приспосабливались к системе до такой степени, что теряли человеческие качества”. “И музыканты тогда жили по правилам, которыми регламентировалось их поведение и в какой-то степени — помыслы и даже интерпретации <...> Послушание грозило параличом воли и мысли, но откровенное нарушение неписаных законов означало сбой в системе, то есть представляло угрозу для государства <���…> Сила заключалась в том, чтобы не придерживаться правил и одновременно не нарушать их открыто”. Высокодуховные жители мира чистых и мистических звуков классической музыки обязаны были как-то существовать в мире социалистического реализма. Многие превращались в стандартных “музыкальных атлетов” — лауреатов, бодро производя музыку Баха, Бетховена и Чайковского, полную трудового оптимизма и революционной романтики. Иные, как, например, Ростропович, — напрямую издевались над системой, игнорировали ее и были ею если не уничтожены, то отторгнуты. А некоторые третьи хитро лавировали между совестью и послушанием, выработав внутри своего круга некий изощренный музыкальный эзопов язык, примеры которого, как считает автор, можно найти в сочинениях Шостаковича и Шнитке.
Музыканты, люди априорно вольного мироощущения, уродовались системой в неких бюрократически-творческих существ, страдающих от “хитрой бациллы, которую я про себя назвал Musicus soveticus <...> Я ощущаю невидимое действие этой бациллы, когда витиеватые взаимоотношения с чиновниками и государством, страсть к званиям и наградам, привычка свысока и как должное принимать холодную лесть, манипулируя официальным признанием и любовью публики, становятся для артистического облика и карьеры существеннее художественного поиска”.
Теперешнему академическому российскому музыканту трудно даже представить интенсивность этих “сложных, тесных, почти физиологических” отношений с властью, это ощущение насилия и защищенности, долга и невероятного престижа профессии. Расставание с советским мифом явно мучительно даже для “инородца” Кремера. Поневоле задумаешься: а в каком же экзистенциальном ужасе живут теперь тысячи бывших простых советских музыкантов, совершенно свободные и заброшенные на самое дно постсоветского социума?
Замечательному автору книги видится “доля самоиронии” в ее названии. Однако же эта игра с названием — “Ин@родный артист” — очень точна. Сквозь все разнообразие этой прозы проступает классический европейский миф о художнике, чье призвание, годы учения и годы странствий (а Гидон Кремер часто называет себя “странствующим музыкантом”) ведут к единственной победе — возможности “не подпевать в хоре”. Если бы премии “Либерти”2 не существовало, то ее стоило бы придумать специально для Гидона Кремера. Свобода — цель и смысл его звука и поступка. Свобода, переживаемая им во всей полноте своих этимологических коннотаций — таких, как “независимость”, “самость”, “дерзость”, и “мужество”, — которые парадоксальным образом соединяются с “принадлежностью к своим”, “к роду”, “двору и собранию”, “усталостью” и “вялостью”3. Свобода, претерпеваемая как сложное внутреннее ощущение инаковости и родства, дерзости и бессилия, одиночества и общности с миром, — стержень и его незаурядной прозы.
Веселенькая серенькая обложка сделана в духе соц-арта — изящно отражает название и содержание. Через прорванную советской пентаграммой фотографию счастливых лауреатов Конкурса Чайковского проглядывает иная, где мимо нездешних огней, по ненашей улице с квадратным канализационным люком независимо вышагивает одинокий долговязый подросток Гидон.
Но — обратите внимание — у него нет с собой скрипки! Это книга музыканта, в которой практически отсутствует музыка! “Вокруг” нее — о музыкантах в жизни, о профессиональном быте — сказано много и ярко; как только дело касается авторского понимания и слышания музыки — почти ничего. Замечу, что в своей третьей русской книге — “Обертоны”, выходившей в 2001 году и посвященной почему-то “всем тем, кто ищет тишину”, маэстро подбирается к звукам гораздо ближе (уже слышны призвуки!), но все же его речь смолкает в момент вступления скрипки — “зазвучит музыка и сама все за себя скажет”.
Не тишину хочется слушать у Кремера — а звуки. И, к сожалению, вовсе не все может “объяснить” сама музыка. Скрипач Кремер уникален и необычен — и, значит, понять его крайне трудно. У маэстро Кремера есть редкостный шанс выразить себя в слове именно как музыканта — ведь опыт многолетнего интимнейшего исполнительского переживания звука сочетается в нем с гигантским кругозором, редкостной для творческих людей в наше время ясностью сознания и несомненным литературным талантом. Так что хорошо бы после следующего плавания к уже Южному полюсу (или полета на тогда уже доступную Луну?) родиться и книге о звуках — для “тех из моих друзей, кто с любовью продолжает говорить на русском, нашем общем родном языке”. А таких друзей у Гидона Маркусовича, смею утверждать, очень и очень много. И не только среди сильно поредевшей, но все еще живой общины академических музыкантов, а среди всех тех нас, кто еще помнит эту страшную и чудесную “эпоху перестройки”, затертые кассеты со Шнитке и Губайдулиной и лихорадочное ожидание десяти минут трансляции концерта Сондецкиса и Кремера в самой первой, опальной программе “Взгляд”.
Читать дальше
