В принципе, если вдуматься, во всех эпизодах фильма происходит примерно одно и то же: везде есть тюрьма, надсмотрщики, унижения, насилие, некоторое количество дам, домогающихся Люпера или желающих получить от него ребенка… И есть всякие вещи, которые будят его воображение и, пополняя собой коллекции в чемоданах, дарят ощущение свободы даже в стенах тюрьмы. И пока такие нагруженные культурными смыслами предметы фигурируют на экране, герой так или иначе справляется с хаосом, а кино дарит хотя бы визуальное удовольствие. Когда прекрасных вещей больше не остается, герой совсем падает духом. А вместе с ним как будто и автор, который всю русскую часть снимает словно сквозь зубы, через не могу. Видно, что ни один из объектов, запечатленных камерой, его не воодушевляет, не вдохновляет, не радует… Могу ошибиться, но кажется, из России Тульс Люпер не вывез ни единого чемодана.
Тем самым Гринуэй вольно или невольно разоблачает несостоятельность предложенного им способа бежать из тюрьмы на свободу (в метафизическом, разумеется, смысле). Игра в бирюльки не создает новых смыслов, но лишь эксплуатирует уже существующие, она порождает энтропию, и когда игрушек больше не остается, человек загибается.
Последний эпизод возвращает нас к началу. К игре в войну в условной декорации шахтерского городка. Все так же с криком скачут мальчишки через полутораметровые стены, но одна из них рушится, и закадровый голос сообщает, что Тульс Люпер погиб, оказывается, под обломками стены в десятилетнем возрасте. Значит, мальчика-то и не было! И не было никаких чемоданов, путешествий, тюрем, влюбленных женщин и засушенных в бесконечных гербариях сладких полетов воображения. Все это выдумал приятель Люпера, толстый Марио, трусливый сын итальянца-мороженщика, создавший для собственного прославления и престижа посмертный культ несуществующего героя, которому преданно служат с полдюжины ученых комментаторов (в русской версии они иронично озвучены голосами министра Швыдкого, главного редактора журнала “Искусство кино” Д. Дондурея, телеведущего В. Вульфа и В. Матизена — президента гильдии кинокритиков). Все — ложь, туфта, мистификация. Никакой ценностью прекрасный пленник не обладал, никаких сокровищ в его чемоданах не было, никого он не оплодотворил, и никакого смысла невозможно извлечь из всех тщательно составленных им списков и каталогов. Титаническая постройка завершилась обрушением несущей стены. Гринуэй (быть может, и с некоторым лукавством) подвел итог, нарисовав в конце фильма — ноль, ничего, nihil… Зритель простодушно с ним согласился. Углубляться в эти залежи текста, отыскивать в лабиринтах знаков пищу уму и сердцу, боюсь, сегодня мало кому захочется.
Что же произошло? Постмодернизм был последней интеллектуальной утопией XX века. Лет двадцать назад многим казалось, что с концом “холодной войны” история кончилась, параметры социального устройства заданы раз и навсегда и свободному художнику остается лишь сидеть в этой комфортабельной тюрьме, складывая из обломков былых культур слово “Счастье”. Но непредвиденным образом историческое движение продолжилось. Больше того, смещение геополитических полюсов привело к тому, что мир как сумасшедший несется ныне неизвестно куда и взгляды людей устремлены не назад, а вперед, в будущее, где клубится непроницаемый свинцовый туман. Нет никаких универсальных проектов, нет никаких представлений о том, что будет… И в ситуации неопределенности и смятения человек обречен искать опору в себе ли, в ближнем ли, в Боге (это как у кого получается) — но уж ни в коем случае не в созерцании изысканных безделушек и капризном отказе от производства реальных смыслов в пользу причудливо-алогичных головоломок.
Предрекаемая Гринуэем смерть традиционного кинематографа, где есть сюжет, герой, конфликт, действие, выбор, — не состоялась. А вот его собственная система — увы! — устарела. Когда-нибудь “Чемоданы Тульса Люпера” будут изучать во всех вузах как монументальный памятник ушедшей эпохе. Сегодня же этот недостроенный, обрушившийся музеум прихотливо подобранных артефактов заперт для нас на ключ и поражает воображение только своей громадной ненужностью.
Борис Акунин. Нефритовые четки. Приключения Эраста Фандорина в XIX веке. М., “Захаров”, 704 стр., 500 000 экз.
Вместо очередного романа — десять новых повестей о Фандорине стартовым тиражом в полмиллиона. Невероятную по нынешним временам издательскую политику в отношении Акунина (даже тиражи “писателя года” Дарьи Донцовой в два раза меньше) можно воспринимать как дополнительное свидетельство свершившегося в русской (массовой) литературе события — обретения ею своего собственного образа сыщика, каковым является Мегрэ во французской литературе, Шерлок Холмс и мисс Марпл в английской. И это менее чем за десять лет — первое издание “Азазеля” состоялось в 1998 году. Для того чтобы новый текст ожил, автору достаточно создать напряженный сюжет и ввести в него уже хорошо знакомого читателю героя. Несмотря на изначальное присутствие в детективах Акунина литературной игры со стилистиками европейских и американских классиков детективного жанра, а также с классикой (уже не детективной) русской литературы, образ Фандорина неожиданно стал чем-то большим, нежели просто стилистическим упражнением, — он зажил собственной жизнью. И в новых повестях автор с полным правом сводит его с собратьями как равного — в завершающей книгу повести “Узница башни, или Краткий, но прекрасный путь трех мудрых”, действие которой происходит во Франции, Фандорин вместе с Шерлоком Холмсом противостоит знаменитому французскому злодею (тоже литературному) Арсену Люпену, а в “английской” повести “Чаепитие в Бристоле” появляется под именем мисс Палмер знакомая нам мисс Марпл — и они с Фандориным тоже ведут расследование вместе. В новой книге Акунин остается верен взятой изначально стратегии — предлагая некую русскую литературную рефлексию знаменитых сюжетных ходов из детективной классики (мотивы “Собаки Баскервилей” обыгрываются в повести “Скарабея Баскаковых” или мотив двойного убийства по договоренности из романа Патриции Хайсмит “Незнакомцы в поезде”, широко известного по одноименной экранизации романа Альфредом Хичкоком, — в новелле “Одна десятая процента”), но при этом Фандорин остается фигурой самостоятельной. Возможно, еще и потому, что через все десять повестей пунктиром прочерчен некий отдельный сюжет судьбы героя — действие первых повестей происходит в России, а затем, после неких перемен в жизни Фандорина (возможно, связанных с событиями из “Статского советника”), когда он вынужден был прекратить свою государственную службу и покинуть Россию, его деятельность перемещается в Англию, США, Францию. Ну а самой удачной, самой “фандоринской” в этом сборнике я бы назвал новеллу “Нефритовые четки” с воспроизведением (естественно, специфическим, продиктованным жанром) атмосферы старомосковской жизни и, так сказать, изначального образа Эраста Фандорина.
Читать дальше
