Во второй части, “Из Во к морю”, Тульс Люпер уже как муха в янтарь, то есть намертво, влипает в готовые художественные миры, где от него ничего не зависит. Сначала это старинный французский замок, занятый немцами. Там героя то рядят Людовиком XIV, то напяливают на него железную маску, то снимают ее, а какая-то прекрасная барышня, стоя за спинкой кровати, трагическим голосом снова и снова декламирует начало печальной повести: “Жила-была девушка. И она полюбила…” Одним словом, роман, раздерганный, с перемешанными страницами, обильно проиллюстрированный эротическими гравюрами XVII века.
Дальше Люпера выкрадывают и запирают в парижском кинотеатре, где ему приходится мести полы, отрывать билеты и бесконечно смотреть кино. Наигравшись цитатами из знаменитых картин (“Страсти Жанны д’Арк”, “Волшебник из страны Оз” и многое прочее), Гринуэй перемещает Люпера в провинцию. Там он попадает в мир живописи — в дом m-me Монтесье, словно сошедшей с известного полотна Энгра. Приметив в чертах энгровской модели некую незавершенность и легкий налет садизма, режиссер разворачивает свою искусствоведческую гипотезу в целый большой эпизод, где мадам в кринолинах занимается шитьем в изящном салоне, обставленном мебелью XIX века, втыкает иголки в грудь чернокожей служанке, держит любовника — бездарного композитора, подстриженного под Шумана, повелевает мужем, являющим собой изумительную смесь всех пороков, и заканчивает жизнь, получив пулю в лоб — отверстие, наконец-то придавшее завершенность ее прекрасному облику. Люперу тут приходится ходить в женском платье (по законам военного времени в доме нельзя держать слуг-мужчин), учить детишек английскому и позировать артистическим гостям (в зависимости от присущей им откровенности или законопослушности одни изображают Люпера мужчиной, другие — женщиной, а третьи — гермафродитом). Но все это не имеет никакого значения. Герой окончательно сливается с фоном. Мы даже не знаем, он ли украсил красной дырочкой мраморный лоб мадам или это сделала служанка. А может, муж? Не важно. Люпер просто уезжает из этого дома на велосипеде, чтобы в следующем эпизоде вынырнуть из вод Ла-Манша и повторить судьбу Робинзона Крузо.
Полное отсутствие “третьего измерения”, тотальная “искусственность” происходящего во второй части навевает на зрителя изрядную скуку. Но при желании тут еще можно обнаружить слабое подобие причинно-следственных связей: кто? как? зачем? почему?.. В третьей части подобные вопросы автор полностью игнорирует. Как и зачем Тульс Люпер попадает со своего острова в Барселону, затем в Турин, в Будапешт и наконец в советскую зону — одному Богу известно. Вроде рядом нет никаких тюремщиков, никто не держит его в неволе (за исключением советского эпизода, конечно). Люпер скорее пленник архитектуры (в Турине, к примеру, он служит лифтером и возит посетителей под купол собора). И тут возникает некий новый метасюжет. По мере движения героя с запада на восток (или по мере того, как Европа все больше втягивается в тотальное смертоубийство) архитектура, пространственная среда на экране становятся все беднее. Визуальная роскошь уходит, энергия изображения истощается. Сначала Гауди, потом Туринский собор, потом барак в Будапеште и наконец — убогая декорация советской зоны с красно-черным шахматным полом, двумя шлагбаумами и фанерной звездой на заднике.
Если будапештский эпизод с трупами, могильщиками, призраками убитых евреев и злобным фашистским цербером, которому Рауль Валленберг, виновато улыбаясь, скармливает ворованные золотые распятия в надежде выторговать еще одну человеческую жизнь, — пограничье между миром живых и мертвых, то Россия — это какое-то загробное царство, пустыня Тартара, пространство, почти лишенное культурной мифологии.
Россия для Гринуэя означает Восток и символизируется двумя абстракциями, к России, прямо скажем, отношения не имеющими: это шахматы и сказки “Тысячи и одной ночи”. Люперу оставляют жизнь в обмен на обязательство ежедневно играть партию с солдафоном полковником и рассказывать истории его дебелой жене. Две пары актеров, А. Булдаков — Н. Егорова и В. Стеклов — М. Голуб, изображают то по очереди, то одновременно эту супружескую чету — двух недалеких немолодых людей, несущих “собачью” службу возле шлагбаума, а в свободное время похотливо копошащихся среди несвежего белья и овечьих шкур. Из этого темно-пустынного, неприглядного, унылого ада, где от отчаяния и утомления герой уже не в силах отличить пешки от ферзя, Люперу в конце концов удается сбежать вместе с какой-то тоже пленной девицей (А. Гольданская), получив свободу в обмен на рожденного ими ребенка, оставленного в руках страдающей от бездетности советской четы.
Читать дальше
