Тарасов — не первый отечественный джазовый музыкант, отважившийся на литературный труд в жанре “о времени и о себе”. Еще в девяносто восьмом вышла в серии “Вагриуса” “Мой 20-й век” книга также очень яркого джазового человека Алексея Козлова “Козел на саксе”. Любопытно сравнить эти тексты, почувствовать разницу темпераментов. Для Козлова всякий разговор о музыке, своей или чужой, — всегда повод агрессивно расставить верные, с его точки зрения, акценты: кто чего стоит, — нарассказывать множество действительно интересных историй про свою юность, про стиляг, про хиппианские семидесятые и нововолновые восьмидесятые, свести с кем-нибудь счеты, научить читателя жизни и, наконец, объяснить, что именно он, Козлов, сковырнул советскую власть. Если беречь себя и пролистывать “учительские” страницы, останется впечатление великолепных, емких мемуаров, написанных человеком по-своему очень цельным, жадным до жизни и способным наслаждаться собственной памятью. У Тарасова все наоборот. Практически отсутствует какая-либо личностная оценка своего или чужого музыкального творчества. Да и моментов биографии, не связанных с участием в трио, Тарасов практически не касается. Хотя изредка все-таки устает держать себя в узде, и тогда на свет выплывают удивительные и очень живые детали, ситуации. Я искренне растрогался, представив себе, как в конце шестидесятых в Архангельске совсем молодой Володя Тарасов разучивает дома сложное барабанное соло Джо Морелло из знаменитой “Take Five” Дэйва Брубека, а его мама, вряд ли особо очарованная джазом, но к увлечению сына барабанным делом относящаяся с уважением, следит за его исполнением и сличает по магнитофонной записи с оригиналом. Светится абажур. За окном ветер с моря, метель и коммунистическая беспробудность. В двух фразах целый сюжет уместился у Владимира Тарасова.
Единственное, о чем Тарасов говорит много и часто, — это о своих тесных контактах с героями андеграунда тех лет, прежде всего с художниками, сплошь нынешними знаменитостями. Тарасов прекрасно понимает, как важно для творческого человека быть включенным в круг знаковых фигур своей культурной эпохи, и не дает читателю забыть, что да, он действительно один из них. Что ж, имеет право. Основными потребителями джаза в Советском Союзе были “физики” из хрестоматийного противопоставления “физики — лирики”. То есть ученые негуманитарных направлений, так называемая “техническая интеллигенция”, врачи… А вот “ГТЧ” умудрилось подцепить совсем иную публику. И недаром имела хождение шутка, что, если подогнать “воронки” и арестовать публику на московском концерте трио, с неофициальным искусством в СССР будет покончено за один вечер. К чести Тарасова, он, хотя и осознает себя частью элиты, не кичится этим и не тянет одеяло на себя. Сообщает со спокойным достоинством: среди тех-то и тех-то я был и остаюсь своим. Отсюда, как оказалось, и обескураживавшее меня прежде стремление позднего Тарасова называть свои программы и импровизации, многомерные, без однозначного послания, впускающие слушателя в удивительный выстроенный звуковой мир, — инсталляциями или перформансами; словно перевод их в другую культурную плоскость, дискриминация в них особого музыкального измерения (впрочем, это позволяет Тарасову некоторые из них представлять в престижных западных галереях). Отсюда и практика включения текстов в звуковую ткань, в чем-то подобно тому, как делают это в своих работах художники-концептуалисты: у Тарасова были совместные выступления с Приговым, с Андреем Битовым (в качестве пушкиниста!), он импровизировал вместе с композитором Владимиром Мартыновым на тексты египетской “Книги мертвых”, — вообще много выступал в таком духе.
А в основном книга — подробная, погодовая хроника трио: концерты, фестивали, гастроли, новые программы, встречи и коллаборации с различными музыкантами. Тарасов-мемуарист поставил перед собой задачу: рассказать об ансамбле, ставшем, без преувеличения, джазовой легендой советской ойкумены, и словно боится, что, стоит ему хоть чуть-чуть за рамки этой задачи выйти, повествование тут же растечется и цельность книги будет нарушена. В итоге остались за кадром годы после распада трио и сольное творчество Тарасова, ставшего великим и изобретательным мастером “одиноких” барабанов, — ничуть не менее значимое, чем то, что делало “ГТЧ”. Сухая, почти документальная манера изложения выдает крайнюю сосредоточенность Тарасова (в которой вряд ли усомнится всякий, видевший музыканта на сцене или хотя бы слушавший его сольные пластинки). В голове у Тарасова остается не так уж много свободного пространства для чего-либо, кроме музыки, а место быта занимают сопутствующие музыкальной деятельности обстоятельства. В советских реалиях это главным образом препирательства с чиновниками от культуры, осторожные кошки-мышки с “домашними” кагэбэшниками и сопровождающими на гастролях, вынужденное участие в официальных мероприятиях вроде комсомольско-молодежных фестивалей, проблемы с инструментами, покупка инструментов на Западе, полулегальная, поскольку на родине требуется отчитываться, откуда взял деньги… Есть смешные сценки и живые картины, но в целом и они работают на ощущение общей унылой абсурдности эпохи. (Вот совершенно гениальная сцена первой встречи с Чекасиным: тот играет в свердловском Доме офицеров на танцах замороченный неритмичный атональный джаз в духе позднего Колтрейна, а в зале танцуют друг с другом круглолицые уральские девушки в валенках, уверенные, видно, что такова и есть самая правильная и модная зарубежная музыка для танцев, — а может, просто привыкшие пользоваться тем, что есть, раз не из чего выбирать; на дворе 1971 год.)
Читать дальше
