“…Художник трет, месит, льет что-то из банок, разбрызгивает… Ремесленные процедуры приобрели художественный смысл, их результат включается в „содержание” живописи. Поверхность становится объектом любви, нежности, грубости, одним словом — неравнодушия” (письмо “Ювелирное дело”). А вот фрагмент из письма “Ремесло”: “Выбор бумаги, карандаша, краски, кистей, всевозможных материалов и приспособлений важен потому, что художник, приспосабливаясь к ним, начинает относиться к ним с участием… К излюбленным средствам художника относятся не только материалы, но и приемы, по которым эксперты опознают руку мастера. Гоголь в образе Акакия Акакиевича вывел не графомана, а художника… Каждый художник, подобно Акакию Акакиевичу, имеет свои любимые графические мотивы и наслаждается, нанося их на бумагу… Художники часто заполняют листы бессвязными графическими мотивами, разогревая руку, — так музыканты играют гаммы… Гаммы исчезают, а графические каракули растут и множатся, образуя некое подобие организмов…” И еще: “Ремесленная работа — это любовь к массе технических деталей; творчество начинается не с высоких материй, а с каллиграфической беглости, навыка, умения положить и размешать краску…” И через сто страниц: “Мне трудно поверить, что художником движет любовь к человечеству, но очень легко представить, что в нем есть подлинная любовь к какому-то сорту бумаги или туши” (письмо “Великие мелочи”).
Вот такой характер носит композиция этой книги: мотивы повторяются всякий раз в несколько иной аранжировке — как в музыкальном произведении, как в стихах.
При четком разграничении знания и интуиции, языкового мышления и изобразительного языка Раппапорт обнаруживает их глубинную связь, “двойную логику” при “чтении” картины.
Но никакая логика не поможет видеть живопись, если воображение не владеет простым и в то же время загадочным трюком, необходимым как самому творцу, так и потребителю творений. “Живопись и ее цвет могут быть истолкованы как взгляд на мир из небытия. Оттуда мир виден освещенным ярким светом, напоенным цветными тенями… Рама картины, которую обычно истолковывают как средство сопряжения ее с интерьером, может быть истолкована как часть тоннеля, в конце которого не только свет, но и — цвет”. В самом деле, там, где царит дух в нашем воображении, “где мысль одна плывет в небесной чистоте”, — нет цвета, и мы, взирая оттуда на мир земной, видим его ярким и красочным. “Живопись… это — вид оттуда”, — говорит нам автор в письме под названием “Из небытия”.
Чтобы увидеть по-настоящему то, что окружает нас здесь, надо интуитивно противопоставить ему некое там как возможность дистанции, возможность кинуть свободный, не ангажированный практической целью взгляд. И мы постоянно, имея дело с искусством, бессознательно прибегаем к этому “запасному выходу”, трюку, устанавливая контакт с виртуальным инобытием — назовем это так.
“Картина сродни иконе, даже если это не иллюстрация мифологического или евангельского сюжета”. Так же как стихи сродни молитве и обращены в небесное никуда, даже если говорят о простых земных вещах и адресованы приятелю в жанре послания (стиховая интонация игнорирует собеседника).
“…Чтобы отождествить картину с иконой… нужно еще предположить, что источник картины — святой дух. Но этот дух, как ни странно, картины сохраняют даже тогда, когда они громко и настойчиво повторяют, что ничего общего ни с каким духом вообще не имеют. Зритель не в силах поверить в это, он это „знает”, но не видит и потому всматривается в картину так, как если бы в ней заключалась благая весть… Картины Нового времени — это как бы иконы неявленного писания. Их подлинный смысл остается в тени”.
Этот теневой смысл и дает художественную ценность произведению искусства. “Евангелие от куста жасминового, / Дыша дождем и в сумраке белея, / Среди аллей и звона комариного / Не меньше говорит, чем от Матфея”. Для того чтобы это увидеть (или услышать, что одно и то же), нужно войти в область виртуального инобытия, оказаться здесь и там одновременно.
“Когда мы что-нибудь „творим”, то мы при этом используем данное нам, готовое... В живописи это как раз цвет. Мы его не изобрели, он нам дан, дарован…” К цвету Раппапорт возвращается чуть ли не в каждом письме. “Если посмотреть на цвет с точки зрения наивной феноменологии, то первое, что „бросается в глаза” с цветом, так это его ненужность. Можно обойтись без цвета. Вот без пространства не обойтись… Черно-белая фотография и кино даже выигрывали от отсутствия цвета, излучая серебристость света. Получается, вопреки законам физики, что цвет как бы заслоняет свет. В цветном мире свет не так заметен”. Жаль, что нельзя привести все письмо. Кончается оно таким замечанием: “Сами цветы… уничтожают цветность мира. Ибо все, что рядом с ними, — бесцветно”.
Читать дальше
