John Coetzee - Hańba

I tak to musi odtąd iść – Teresa będzie użyczała głosu swojemu kochankowi, a Lurie, mieszkaniec splądrowanego domu, będzie użyczał głosu Teresie. Kulawi wspierać będą chromych, z braku lepszego wyjścia. Pracując najszybciej, jak potrafi, mocno trzymając się Teresy, usiłuje naszkicować pierwsze stronice libretta. Byle przenieść słowa na papier, mówi sobie. Potem już łatwiej pójdzie. Będzie wtedy czas, żeby poszukać czegoś u mistrzów – na przykład u Glucka; ściągnąć od nich parę melodii, a może – kto wie? – także parę ogólniejszych pomysłów. Ale stopniowo – w miarę, jak jego więź z Teresą i ze zmarłym Byronem staje się coraz pełniejsza – uświadamia sobie, że kradzione pieśni nie wystarczą, że ci dwoje będą domagać się własnej muzyki. No i – o dziwo – muzyka sama przychodzi, powolutku, po kawałku. Czasem zarys jakiejś frazy nasunie się, gdy Lurie jeszcze nie przeczuwa, jaki powinien być w tym miejscu tekst; innym razem to właśnie słowa wywołują z niebytu kadencję; niekiedy cień melodii, która od wielu dni szybowała tuż poza zasięgiem słuchu, rozpościera się i cudownie objawia. Co więcej, w miarę, jak akcja zaczyna się rozwijać, z niej samej wyłaniają się modulacje i przejścia, które David czuje we krwi, nawet jeśli braki techniczne nie pozwalają mu ich zrealizować.

Siada przy pianinie i bierze się do roboty, próbując sklecić i zapisać początek partytury. Ale dźwięk pianina ma w sobie coś, co mu przeszkadza: jest nazbyt okrągły, fizyczny, bogaty. Ze strychu, ze skrzynki pełnej starych książek i zabawek córki David wyciąga dziwne, miniaturowe bandżo o siedmiu strunach; kupił je na ulicy w Kwa Mashu, dla Lucy, kiedy była mała. I właśnie przy pomocy tego instrumentu zaczyna notować melodie, które Teresa – już to żałobnie, już to gniewnie – śpiewać będzie zmarłemu kochankowi, a bladogłosy Byron na tę samą nutę odpowie jej z krainy cieni. Im głębiej Lurie wchodzi za Contessą w jej podziemny świat, własnym śpiewem podpowiadając jej słowa albo nucąc przeznaczoną dla niej linię melodyczną, tym bardziej nieodłącznie – ku jego zdumieniu – zrasta się z nią głupie brzdąkanie bandża. Bez hałasu porzuca soczyste arie, którymi pragnął ją obdarzyć; a stąd już tylko krok do tego, żeby włożyć instrument w jej własne dłonie. Zamiast paradować po scenie, Teresa siedzi teraz, patrząc ponad mokradłem w stronę piekielnych bram i trzymając na podołku mandolinę, na której akompaniuje sobie podczas lirycznych wzlotów; a z boku sceny dyskretne trio w spodniach za kolana (wiolonczela, flet, fagot) wypełnia antrakty i wtrąca między strofy oszczędny komentarz.

Siedząc przy własnym biurku i patrząc na zarośnięty ogród, Lurie zdumiewa się nad tym, czego uczy go małe bandżo. Przed pół rokiem wyobrażał sobie, że zajmie w Byronie we Włoszech widmowe miejsce – gdzieś między Teresą a Byronem: między pragnieniem, by przedłużyć lato namiętnego ciała, a wymuszonym powrotem z otchłani długiego snu zapomnienia. Ale mylił się. W końcu nie erotyzm i nie elegia najsilniej do niego przemawia, lecz komizm. David nie pojawia się w operze pod postacią. Teresy, Byrona ani nawet takiego czy innego koktajlu tych dwojga: obecny jest w samej muzyce, w płaskim, blaszanym pobrzękiwaniu strun bandża, w głosie, który usiłuje się wzbić, oderwać od groteskowego instrumentu, wciąż jednak musi zawracać, powściągany jak ryba na żyłce. A więc to jest sztuka, myśli, i w ten właśnie sposób odbywa się jej praca! Jakie to dziwne! Jakie fascynujące! Spędza całe dnie w mocy Byrona i Teresy, żywiąc się czarną kawą i płatkami śniadaniowymi. Lodówka stoi pusta, łóżko nie zaścielone; po podłodze mkną liście, które wpadły przez wybite okno. Mniejsza z tym, myśli Lurie: niech umarli pochowają swoich umarłych. „Z cudzej poezji nauczyłem się miłości”, śpiewa Byron pękniętym głosem, monotonnie, dwanaście sylab na dźwięku C. „Lecz życie, dziś już wiem (chromatyczne zejście do F), to całkiem co innego.” Plum-plam-plim – brzęczy bandżo. „Czemu, ach, czemu tak do mnie mówisz?” – śpiewa Teresa, zakreślając długi, pełen wyrzutu łuk. Plim-plam-plum – brzęczą struny. Teresa pragnie być kochana, kochana miłością nieśmiertelną; pragnie zostać wyniesiona do poziomu niegdysiejszych Laur i Flor. A Byron? Będzie wierny aż do śmierci, ale niczego więcej nie obiecuje. „Niech łączy ich więź, póki jedno nie skona.” „My love”, śpiewa Teresa, nadmuchując tę tłustą, angielską monosylabę, której nauczyła się w łóżku poety. Plum – echem odpowiadają struny. Kobieta zakochana, nurzająca się w miłości; kotka na dachu, siedzi i wyje. Proteiny złożone kłębią się we krwi, aż obrzmiewają genitalia, dłonie pocą się i chrypnie głos, gdy dusza miota w niebo swoje tęsknoty. Po to właśnie była Soraya i inne – żeby wyssały mu z krwi proteiny złożone, zostawiając go z jasnym umysłem, suchego – tak jak wysysa się jad żmii. Teresa w ojcowskim domu w Rawennie na swoje nieszczęście nie ma nikogo, kto by z niej wyssał jad. „Przyjdź do mnie, mio Byron – woła – przyjdź do mnie, kochaj mnie!” A Byron, wygnany z życia, blady jak duch, odpowiada szyderczym echem: „Daj mi, daj mi, daj mi spokój!” Przed laty, kiedy Lurie mieszkał we Włoszech, odwiedził ten sam las między Rawenną a wybrzeżem Adriatyku, gdzie przed półtorawieczem Byron i Teresa jeździli konno. Gdzieś wśród tamtejszych drzew musi być miejsce, w którym Anglik po raz pierwszy zadarł kiecki swojej osiemnastoletniej pięknotce, dopiero co wydanej za innego. Mógłby choćby jutro polecieć do Wenecji, wsiąść w pociąg do Rawenny i wędrując starymi dróżkami koniarzy, minąć ten właśnie zakątek. Wymyśla muzykę (albo to muzyka jego wymyśla), ale nie historię. Na tych oto sosnowych igłach posiadł Byron swoją Teresę – „nieśmiałą niczym gazela”, jak o niej mawiał – mnąc jej ubranie, sypiąc piaskiem w bieliznę (konie przez cały czas stały nieopodal, bynajmniej nie zaciekawione), i zrodziła się z tego taka namiętność, że Teresa przez resztę doczesnego żywota wyła do księżyca, ogarnięta gorączką, od której on także zaczął wyć – na swój sposób. Teresa prowadzi; on podąża za nią ze strony na stronę. Aż tu pewnego dnia z ciemności wylania się jeszcze jeden głos, którego dotąd nie słyszał i nawet nie miał nadziei usłyszeć. Po słowach poznaje, że to córka Byrona, Allegra; ale skąd, z jakiego miejsca w nim samym przemawia? „Czemuś mnie zostawił? Chodź i zabierz mnie stąd!” – woła Allegra. „Taki żar, taki żar, taki żar!” – skarży się we własnym rytmie, który natarczywie wcina się między głosy kochanków. Wołanie uciążliwej pięciolatki nie doczeka się odpowiedzi. Niepiękną, niekochaną, zaniedbaną przez sławnego ojca, przekazywano sobie z rąk do rąk i wreszcie oddano pod opiekę zakonnicom. „Taki żar, taki żar!” – zawodzi mała ze swojego łóżeczka w klasztorze, w którym zabija ją la malaria . „Czemu o mnie zapomniałeś?” Czemu ojciec nie chce jej odpowiedzieć? Ponieważ ma już dość życia; ponieważ woli wrócić tam, gdzie jego miejsce – na drugi brzeg, we władztwo śmierci, i po staremu zapaść w sen. „Moja biedna dziecinka!” – śpiewa Byron, chwiejnie, niechętnie, za cicho, żeby go mogła usłyszeć. Siedząc w cieniu, na uboczu, trio instrumentalistów gra motyw, który sunie krokiem kraba – jedna linia melodyczna w górę, druga w dół: motyw Byrona.

Dzwoni Rosalind.

– Lucy mówi, że wróciłeś do miasta. Co się nie odzywasz?

– Jeszcze się nie nadaję do życia społecznego – pada odpowiedź.

– A czy kiedyś w ogóle się nadawałeś? – oschle pyta Rosalind.