Энсон Кэмерон - Жестяные игрушки

Холмы испещрены вкраплениями красной вулканической породы, выплюнутой ими миллион лет назад, и маленькими кратерами в тех местах, где красную вулканическую породу выбрали и вывезли в Джефферсон для строительства лучших домов и садовых оград.

Она загоняет нас на вершину холма, и Энди снимает, как я брожу на фоне разноцветных, по большей части голубых и желтых, размытых дымкой ферм и фруктовых садов, угнездившихся в извивах текущих отсюда на запад черных рек.

Потом он наводит резкость на задний план и на россыпь темных и блестящих точек, непохожих на окружающий пейзаж. Это Джефферсон. Под легкое шуршание электромотора объективы Энди вращаются и медленно превращают эти точки в нечто, что мог бы написать Матисс, а потом — в аморфные пятна света и скуки, в которых можно узнать пейзаж, только увидев в видоискателе, как этот пейзаж в них превращается. А потом, в то время как пейзаж в видоискателе превращается в размытые пятна, размытые пятна на фоне пейзажа обретают форму и превращаются в меня. Такого резкого, что на падающей от меня тени видна щетина. Я стою и смотрю поверх корявой шахматной доски на далекую россыпь города, который представляется в видоискателе только размытой полоской света, но мне виден достаточно четко, чтобы я морщил бровь, и кривил губы, и изображал на лице тень воспоминания. Этакий сердобольный зритель.

— Сто-ооп! Класс. Просто Класс, — объявляет Лорин. — Наконец-то панорама. — Она ухает и машет руками как мельничными крыльями. — Классная панорама. Это метафора, подходящая почти ко всему, Хантер. Не говоря уже о том, что это красиво. Уж поверьте. Почти ко всему.

На обратном пути в Мельбурн мы с Лорин сидим на заднем сиденье Эс-Би-Эсовского «Ниссана-Урван». Энди ведет автобус, Джастина сидит рядом с ним. В выходные они вдвоем собираются на рейв-вечеринку. Ей хочется знать, есть ли у него блат, а у него его нет, но он вроде бы знаком с одним ублюдком, который знаком с ублюдком оттуда. Они долго треплются насчет какого-то отчаянного продюсера, который может разрешить им поснимать там, а может и не разрешить. Они говорят громко и возбужденно, потому что довольны своей работой. А я никак не могу отделаться от мысли, что все это вранье.

У Лорин с собой в автобусе мобильная монтажная студия, так что она может монтировать материал, как она говорит, по свежим впечатлениям. У нее там темный экран двадцать шесть на двадцать шесть дюймов с ультрачувствительной, не бликующей поверхностью, который не отсвечивает даже на открытом солнце. Так она, во всяком случае, утверждает. Тем не менее она задергивает окна «Ниссана» занавесками. И сует кассету в аппарат.

— Послушайте, — говорит она. — Извините меня за ту сиську в Джефферсоне. Просто иногда приходится делать что-то, чтобы добиться нужной реакции от таланта, — реакции, которую он выказал бы и так, если был лучше знаком с законами кинодиалога. На мгновение ваше лицо должно было выразить досаду… каприз… раздражение… неловкость оттого, во что превратил это место белый человек. — Называя мои эмоции, она загибает пальцы. — Но вы просто не знали, как показать все это визуально… физиономически. До сиськи. Она заставила вас показать досаду, каприз… и так далее. Заставила вас невольно изобразить все это.

— Я белый человек, — говорю я ей.

Она берет меня за руку. Она — один из этих наставляющих ангелов. Она словно ведет меня на прогулку. Она щелкает рычажком, включающим фильм. Экран начинает светиться.

— Смотрите, — говорит она. — Смотрите.

Недовольный я. Черный я. Идущий на зрителя по Уиндем-стрит, пока за моей спиной «Макки», и «Вольво», и «Форды» выпускают в небо клубы черных выхлопных газов, набирая скорость в направлении Куинсленда, а вращающиеся вывески ресторанов фаст-фудз то и дело слепят нас отраженным солнцем. Та часть толпы, которую видно в кадре, не любит черного меня. Это сплошной шведский стол хмурых взглядов и скривленных губ. Поначалу черный я смотрит на нас с экрана с удивленной полуулыбкой, типа «что-мать-вашу-за-ногу-я-здесь-делаю» (это она изображает шимпанзе). Потом черный я начинает беспокойно оглядываться, словно видит в витринах сплошные непристойности, на которые черному мне смотреть вроде как не полагается. Словно среди окружающих меня людей нет ни одного друга, в глаза которому я мог бы заглянуть.

Потом черный я впадает в какое-то неловкое отчаяние. Черный я смотрит поверх крыш, сквозь яркие поликарбонатные волчки «Ребер Навынос», и «Цыплят На Углях от Джима», и «Пиццы-Пасты Лины», вращающиеся над городом подобно маякам, которые спасают джефферсонцев в темном гастрономическом море. Черный я смотрит сквозь всю эту фигню на вечно голубое небо. Смотрит туда и едва заметно кивает головой, давая зрителю понять, что, мол, как черный австралиец видал я все это. Дурь и жестокость. Что я вижу все это насквозь. Что знаю то, чего не знает зритель: это не только белая история… это еще и белая судьба (она взвешивает свою сиську).