Александр Жолковский - Эросипед и другие виньетки

Поэзия основана на переносах по сходству — метафорах, прозе же прописана смежность. Правда, обе установки часто переплетаются. В стихе уже самый метр проецирует сходство на смежность, а в основе сюжетного повествования лежит так называемый ритм потерь и приобретений.

Я не люблю терять вещи, исподволь приглядываю за ними и периодически перепроверяю их наличие, но, как правило, сам же и предаю породнившие нас узы. История удержаний, пропаж, поисков, находок и новых утрат образует канву моего непрерывного, по большей части смешного и в целом безнадежного поссессивного квеста.

Однажды в детстве, лет семи-восьми, съехав с горки на санках, я врезался переносицей в каменный скат подвального окна нашего дома. Заливаясь кровью, я бросился домой, на второй этаж. При виде крови мама пришла в ужас, я же держался, как подобает мужчине. Тревожило меня главным образом то, что пострадала окровавленная шуба. За санки беспокоиться не приходилось, ибо их я, к изумлению мамы, из рук не выпустил. (Шрам на носу сохранялся долго, но сейчас его что-то не видно, — пропал!)

Собственно, мама и преподала мне первые уроки бдительности. Почему-то особенно запомнился ее наказ не спускать глаз со своих вещей при переобувании на катке (в Парке культуры им. Горького). Наказ этот я выполнил с честью и на катке не был обворован ни разу, да и вообще развил в этом отношении почти полный иммунитет. Сильно обокрали меня только в Риме (1981 г.), разбив стекло машины Энн за те 10 минут, что мы пробежались по вилле Боргезе (итальянцы, как известно, воры экстракласса), да в Санта-Монике за первый десяток лет уперли три велосипеда — исключительно потому, что я каждый раз расслаблялся, воображая себя чуть ли не в раю.

Гипертрофированное чувство собственности выходит у меня далеко за пределы эгоцентризма. Мало сказать, что я уважаю чужую собственность — я вполне бескорыстным образом ревниво слежу за ее сохранностью в самых неожиданных ситуациях. Так, однажды в кино я поймал себя на том, что, когда по ходу фильма герой, встретившись с героиней, поставил на землю бывший у него в руках чемодан и, заговорившись, казалось, забыл о нем (как, наверно, и большинство зрителей, поскольку дело было вовсе не в этом), я никак не мог сосредоточиться на диалоге, тревожась за судьбу чемодана. К счастью, режиссер (или кто-то из его помощников), в конце концов, вспомнил о нем и вернул его владельцу, а тем самым — символически — и мне.

Кстати, именно в кино мне была преподнесена смешная до слез карикатура на этот комплекс. В 60-е годы в России шло множество фильмов с французским комиком Луи де Фюнесом (в Америке неизвестным и практически недоступным). Действие самого запомнившегося из них, «Оскара», вертелось вокруг путаницы с двумя одинаковыми чемоданчиками, один из которых был набит крупными ассигнациями, а другой — дамскими лифчиками. В какой-то момент Луи де Фюнес, вернув себе чемоданчик с деньгами и держа его под рукой на столе в своем огромном кабинете, со смаком отчитывал подозреваемого в подменах Клода Риша. Тот скромно держался вдалеке, Луи де Фюнес же, постепенно распаляясь, стал расхаживать по кабинету, все больше удаляясь от чемоданчика, но не спуская с него бдительного взора. Наконец, амплитуда его триумфальных проходов увеличилась настолько, что он оказался дальше от чемоданчика, чем Клод Риш. Мгновенно спохватившись и смерив глазами эти два расстояния, он с отчаянным криком «А-а-а!!», — как если бы его грабили, хотя Клод Риш оставался неподвижен, — бросился к чемоданчику и по-гарпагоновски прижал его к своей груди.

Глубокая правда этой мизансцены, конечно, в том, что персонаж Луи де Фюнеса мысленно, так сказать, сам себя ограбил, обнажив тем самым внутреннюю природу своих страхов. Вопрос ведь не во внешних силах, которые естественно предполагаются стремящимися разлучить нас с нашими пожитками, а в том, сколь надежно наше ответное пребывание начеку. Недаром переживания по поводу потерь фокусируются обычно не на материальном ущербе, а на унизительном чувстве морального поражения. И поскольку сквозным лейтмотивом этой вечной драмы является сохранность, постольку ее сюжет разнообразно варьирует контрастный мотив утраты. Сам я постоянно что-то оставляю, забываю, упускаю из поля зрения, но чувствую себя как бы персонажем специально на эту тему написанной пьесы, — может быть, потому, что после комических пертурбаций потерянные вещи чаще всего возвращаются ко мне и дело венчается хэппи-эндом.