Закономерно, что основным приемом отображения Потусторонья становится двойственность, размытость («сквозь тусклое стекло»), антиномичность, но интересно, насколько всеобъемлюще разлита она в тексте — от слов через образность к самой реальности.
На самых первых страницах уже разбросаны языковые обманки: «вмятина тверди» (где все-таки находится Сана?), «протоки молочных ручьев» (о земле речь или о женском теле? [6] ), «нашел выход: потерял сознание» (опять же вопрос — где он?). Пространство тотально обманывает, — «световая рама» означает свет или тьму? — его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги — кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое: «а может, то не медведь был вовсе — а большая медведица». Коварны даже обычные, казалось бы, метафоры — «они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом», радиоприемник обращается к слушателям «с одними и теми же заговорными словами», а на избяном потолке расцветают «темные созвездия сучковых узоров»…
Более чем размыто и время, ведь герои «будто проскочили вслед за иголкой в черную дыру; видать, прошли тайным путем — с темной изнанки подшитого на живую нитку времени». «И вдруг послышался лай и отрывистая немецкая речь… Орина судорожно вцепилась в локоть Павлика, впрочем, тотчас отпустив его. Ребята, оказавшиеся на открытом пространстве, в ужасе оглядывались по сторонам, не зная, откуда доносятся голоса, куда бежать! И вот с того конца рельсово-шпального поля, то ли из тумана, то ли из дыма, то ли из пара, — по дальнему пути только что прошумел, неистово вскрикнув, одиночный паровоз, — выскочили автоматчики в рогатых касках». Одновременно же оказывается распавшимся воевавший с немцами Союз: «Орина же, осознав, что все равно ничего не поймет в потоке иностранной речи, текущей мимо нее, поглядела в окно: там виднелся угол серой кирпичной стены, потом принялась разглядывать карту Управляющего. Вначале ей показалось, что это обычная политическая карта, но, приглядевшись, она поняла, что с миром что-то стряслось, а главное — непредвиденное случилось с Советским Союзом. Россия осталась одна, а каждая из республик — сама по себе. Пограничные полосы на карте состояли из красных флажков, а эти флажки перед их приходом Управляющий заводом, знать, передвигал на свой лад».
Постоянная трансформация, некое как раз передвижение флажков в тумане становится ключевым приемом для книги в целом. Сана оказывается Павлом (Савл-Павел), да так, что «действие» теряет Сану, и только в конце книги читатель вместе с удивленной героиней узнают, что Павел, которого повзрослевшая героиня хотела взять в мужья, есть ее ангел-хранитель Сана. Не отстают и прочие персонажи: деревня сражается с врагом, но отнюдь не ясно, кто он — «Не знаю, не знаю, не знаю! Никто ведь этих врагов-то нос к носу-то не видал, лицом к лицу-то никто с ними не сталкивался, разве только те — на засеках, но с ними у меня связи нет. Нету, нету, ребятушки, связи… Туман, сплошной туман… А наверху и не чешутся!» — убивается председатель района и начинает гадать с подчиненными, то ли это немцы, то ли «враги народа», то ли охраняющие их вертухаи, то ли сбившиеся в банды уголовники… И это, заметим, становится обобщающей, генеральной метафорой сегодняшней России, где классы, нации и люди оказываются максимально отобщены друг от друга, до такой степени, что сводка новостей иногда заставляет припомнить «войну всех против всех»…
Мерцает и стиль, то нарочито приземленный, бытовой, то сказовый («Крошечка, по мере силенок, помогала им, все закусывалось пирогом, а на верхосытку — сладкие заедки»), то высокий притчевый («душа умершего уходит тайными тропами»).
Не разобраться и с жанром — это фэнтези, исторический роман (много говорится о тех, кто отсидел, был арестован, раскулачен), фольклорный сказ, зловещая мистика, новая деревенская проза? А издательская аннотация настаивает, запутывая, на том, что это все же скорее сказка для подростков — «„Родители” этой книжки — „Витя Малеев в школе и дома”, „Алиса в Зазеркалье”, а бабушка — сказка о Семилетке». Как всегда же очень свободная (волчица с женской ногой) и жесткая (мальчику Баба-яга пришивает крылья к спине, тот кричит от боли и теряет сознание) образность Кунгурцевой запутывает еще больше…
Ранее, в своей трилогии, Вероника Кунгурцева работала на создание некоторых метаэкологических принципов, ради чего объединяла человека и мир в по возможности уважительное взаимное существование. Давалось это непросто, потому что современные герои этому часто противились. Но Кунгурцева не сдается. Задача сложна, необходимы все средства, поэтому уж лучше крайняя реалистичность и то, что может показаться эклектикой, чем плоская нравоучительность и фэнтезийная неправдоподобность. Посему действие ее книги разрезает, как разделочный нож слоеный торт, все временные пласты, сливает все времена (а также их стили и жанры), объединяя архаический мир (Баба-яга) с современными явлениями (с той же Бабой-ягой борется советский летчик). В современном мире она актуализирует мир древний, примордиальный, решительной рукой берет из прошлого и кидает в настоящее то, чего, по ее представлениям, этому настоящему не хватает (или же бросает своих героев на поиск необходимого — даже не самого артефакта, скорее инициации в ходе поиска оного). Она вообще работает с традиционными представлениями о добре и зле. В последнее время эти самые представления успели многажды утратить актуальность, размыться и раздвоиться — успели стать сказочными. А сами сказки сочиняют уже о явлениях мира современного, стилизуя аппарат традиционной сказки под новые понятия. Кунгурцева действует наоборот — по виду ее сказки крайне современны (сленг, аллюзии на «Мастера и Маргариту» и жесткость фильмов Финчера), но вот «прошивка» в них, наоборот, прежних времен. Поэтому и выходит «Орина» по сравнению с соседками-сказками на полках нынешних книжных магазинов некоторой антисказкой из Потусказочья. Антисказкой со всем ее неудобством, с ее необычностью и потенциалом.
Читать дальше
