«Голубь — что-то среднее между профилем под вуалеткой и пощечиной. Я помню мамин профиль в шапочке, слегка запрокинутый бледный лик с накрашенными губами, дым вуалетки на пол-лица — фотография, которая долго стояла в крошечной комнатке на столике, покрытом клеенкой, где я вывел первые свои буквы пером №1, лиловыми чернилами. Меня эта фотография гипнотизировала и заставляла чувствовать свою малость и никчемность. Я не верил, что это мама».
Между «звериным» образом и образом из прошлого происходит «реакция», но сущность ее скрыта. Ткань текста представляется зыбкой, неустойчивой средой, внутри которой возможно все, любые смены направления. Так, «Жираф» начинается обращением к зверю: «Пойдем, пойдем. Туда, куда смотрит твоя длинная шея в проплешинах — в синий короб с воткнутой в него чайкой». Но в следующем абзаце субъектом второго оказывается не жираф, а лирический герой-автор-читатель: «Ты уже вложил кулак ему в сердце? Теперь разожми пальцы, и ты почувствуешь, как они превращаются в пятипалые каналы, через которые жираф то становится твоей рукой, то выплывает из нее снова наружу и бежит по саванне. <���…> Лицо ты вложил в глину, а руку в жирафа».
Контур ли смещается по ходу, или лучше говорить о блуждающем субъекте, о том, что лирический герой «ввергается» в героя бестиарного, или же вообще об отсутствии субъектно-объектных отношений? Пространство подчиняет время, отменяет его линейную заданность, будь то заданность судьбы (включая данность прожитого), нить сюжета или же любая причинно-следственная цепь. Эта довлеющая пространственность и принцип связи вынуждает назвать не ассоциативным, а метонимическим. «Я вложен в Игоря Семенова, как он вложен сейчас в свою расширяющуюся смерть, а тело его нарывает в подземном челне. Мы путешествуем вместе, потому что земля состоит из нас, а мы из воды и тропинки».
Утверждение о том, что есть одна единая субстанция, утверждение мира как Единства повторяется с настойчивостью призыва, так, как делятся жизненно важным и жизненно удостоверенным. Отмена всех границ и зон, всех понятий, упорядочивающих мыслимую вселенную путем отграничения, всех бинарных оппозиций — вот что такое эта бесконечная вложенность одного в другое. Опыт лирического героя стягивает к себе вселенную, становится ее стержнем и вместе с нею устремляется, как в некую воронку, в соловья, голубя, жука. И с тем же правом можно сказать, что соловей, голубь или жук расходится на вселенную, в центре которой — опыт лирического героя, то есть «иерархия» вложенности непостижима. Здесь не выстроенная цельность художественного целого, а органическая цельность Целого, собранного текстом, как линзой.
Апофатика, отрицание — фильтр, через который осуществляется беспрерывный обмен формой и признаками между возникающими людьми, животными и вещами, одновременно выстраивая связь и подрывая саму систему. Многочисленные «не», как бы отказывая читателю в праве что-либо заранее знать и ясно видеть, на самом деле по чешуйкам счищают застилающий зрение налет: «Выньте жука из ночи — увидите, что вы совсем не тот, кто вы есть, и песня поет о другом, не о том…».
Ключевое понятие «Бестиария» обретается вовсе не на магистрали христианского вероучения. Это краеугольное для дальневосточной духовности и европейской мистики понятие «ничто». Фраза за фразой «животное» развоплощается, чтобы — не превратиться даже в нечто иное, но обнаружить себя всем, — раскрытие себя как макро косма. И одним толчком направить автора-героя-читателя туда же — к развоплощению, к тому, чтобы стать «никем и ничем», потому что лишь тогда он становится всем, самой жизнью, а значит, собой. К обретению в себе мира, причем здесь уместны оба значения.
«Сфингу-соловья находишь, что наводит чуму и ужас одним лишь вопросом — кто-ты. А ты говоришь — жизнь, а ты говоришь — жизнь! Но не в тебе эта жизнь, а в соловье камне, что толкается из кроны ракиты, плещет, талдычит, молчит, как ведро с водой».
Апофеоз соловья оборачивается апофеозом Бытия. И именем Бытия, не имея имени, оказывается соловей. По-настоящему «Бестиарий» восходит не к средневековым сборникам назидательных картинок в стихах или прозе, а напрямую к бегемоту Книги Иова. Это цикл богоявлений. Четырнадцать, на одном и том же месте, встреч с Огромным и Невыносимым, с бездной и светом.
Замысел «Бестиария» можно возвести к мысли Таврова о терапевтическом призвании поэзии (шире — словесности): «Контакт с травмой встроен в природу стихотворения, оно нацелено на травму, оно само травматично, но, начинаясь с травмы, оно приходит к терапии» [2] . Чтобы залечить рану, поэзия наносит рядом другую, боль от которой изгоняет уже привычную боль, а затем исцеляет — возвращает читателю его внутреннюю целостность и его целостность с мирозданием.
Читать дальше
