Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в ХХ веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?” о сочинениях Бетховена. — А. Ч. ) стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки ХХ века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга [17] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем”. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай” [18] , а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась”» [19] . Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально, — «это ХХ век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге — ожидаемые [20] , закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм — это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Гласс наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground , начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».
Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «...в ХХ веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своим каноном и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», — провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <...> В начале ХХI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?
Тут, как мне представляется, надо сказать, что рок здесь несколько обойден вниманием, — несмотря на упоминания Velvet Underground , Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало — все закончилось джазом, бибопом и, на худой конец, рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в ХХ веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века [21] , которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку ХХ века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше — шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина — вспомним незабвенные «4"33»» Кейджа [22] ) у отдельных композиторов стал музыкой.
Читать дальше
