Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры

Наконец, рассказ «В зеркале» разделен на две части: в первой абрис повествователя размыт примерно так же, как в предыдущих двух рассказах, а во второй осуществляется резкий переход от «объективирующего» третьего лица к первому, но ситуация только осложняется, поскольку «я» вносит в нее новый элемент игры и связанной с этим неоднозначности. «Почти всегда двусмысленное, „я“ навлекает на себя всяческие подозрения (в исповедальной литературе читатель подчас терпит его излияния через силу). Это местоимение словно предназначено для самых разных мистификаций; речь от первого лица — сфера, где вполне логично утверждает себя юмор. Местоимение „он“ становится двусмысленным только тогда, когда его используют как прием, вводящий в заблуждение относительно персонажа, на которого это местоимение указывает (например, в некоторых романах Фолкнера). Именно поэтому в рассказе „В зеркале“ нужен переход от третьего лица к первому, чтобы все вновь стало неопределенным, обманчивым; точно так же в „Обезумевшей памяти“ внезапное финальное появление „я“ дает ход раздражающему возвращению к реальности, которая вызывает крайние сомнения, — и это потому, что мы соприкасаемся с реальным лишь в модусе воображаемого, приближаемся к истине с помощью вымысла, заключающего своего рода пакт с иллюзией» [44].

Заметим, однако, что «я» в последних фразах этого рассказа обретает слабую надежду, связанную с упомянутой им «третьей редакцией» — текстом, который юный рассказчик хочет передать «Луизе»; и эта надежда, как можно предположить, имеет некоторое, пусть и опосредованное, отношение к личности писателя. Именно эти несколько фраз, как ни странно, предвосхищают движение к «я» поэмы «Морские мегеры», венчающей тот период творчества Дефоре, который представлен в нашей книге.

Переход от графичной прозы сборника «Детская комната», несколько напоминающей французскую прозу XVII–XVIII веков, к бурлящей, красочной словесной массе «Мегер» выглядит настолько резким, что, несмотря на очевидную тематическую близость рассказов и поэмы, при первом чтении трудно поверить, что эти стихи написаны тем же пером. Вероятно, сдвиг должен чувствоваться и в русской версии, хотя перевод стеснен просодией другого языка, а элементы звукового строя поэмы, моделирующего, вне всякого сомненья, произвол природных стихий, — затянутый, неурегулированный стих (в оригинале — длиннее александрийского: 13, 15, а то и 17 слогов [45]) с «трудным», осложненным дислокациями синтаксисом, то возникающая, то исчезающая концевая рифма, множество ассонансов, аллитераций и т. п. [46], — отражены в русском тексте, естественно, не полностью и распределены несколько иначе (особенно пострадало название «Les Mégères de la mer», с невоспроизводимой омофонией la mer, «море», и la mére, «мать», и созвучием этих слов с les mègeres, «мегеры»).

Здесь стоит вновь обратиться к концепции Ива Бонфуа, потому что «Мегеры» могут служить, пожалуй, наиболее сильным аргументом в интересующей нас полемике этого автора с Морисом Бланшо (отметим, впрочем, что Бланшо написал свое эссе еще до появления поэмы). Согласно Бонфуа, стилевому сдвигу, о котором мы только что говорили, отвечает расширение предметного поля, — если в прозе Дефоре физическая реальность представлена довольно скупо, а предыдущий по отношению к «Мегерам» рассказ «В зеркале» и вовсе сводит ее к минимуму, то в «Мегерах» она возвращается, более того, врывается с необычайным напором: «редко поэзия и даже живопись, во всяком случае на Западе, создают впечатление столь полной насыщенности знака богатством чувственного мира, это хокусаевская „Волна“, прокатывающаяся по французскому языку» [47]. И с первого же стиха здесь появляется «я», тоже в новом качестве — не абстрактное, остаточное «я» прозы, то и дело обесцениваемое критическим дистанцированием или сарказмом, но существо из плоти и крови, которому вновь возвращено слово. Кажется, привычные отношения говорящего субъекта и мира восстановлены, но на деле ситуация не так проста.

Реальности здесь, так сказать, «слишком много»: грохочущее море «заглушает голоса, принижает людей, превращает ребенка на неоглядном берегу в простую точку, как в восточной живописи» [48], этот пустынный берег на грани обитаемого пространства, это бешенство стихий никак не очеловечены. И абсолютная отчужденность внешнего мира от «я» словно кристаллизуется в центральном образе поэмы — морских мегерах, в чей грот безуспешно хочет проникнуть завороженный ими ребенок. В странных, отталкивающих старухах явно акцентировано сексуальное начало, и это соотносится с переживаниями подростка, вступающего в период физической зрелости. В «Памяти», напоминает Бонфуа, представлен тот же подросток, но сексуальность там вытеснена, — в этом отношении «Мегеры» составляют как бы недостающий фрагмент рассказа, поэт довершает то, чего не сделал и не мог сделать «литератор».