Иегуди Менухин - Странствия

Возьмем, например, Концерт Бетховена. Когда я был ребенком, первые скрипки начинали проведение главной темы смычком вниз, следующим образом:

На мой взгляд, такое исполнение абсолютно бесспорно, ибо естественнее, излагая тезис, играть смычком вниз, а не вверх. Однако примерно пятнадцать лет назад начал распространяться обычай (ныне принятый почти во всех оркестрах) начинать смычком вверх, с тем чтобы подчеркнуть структуру мелодии. Было бы педантством жаловаться на такое изменение: если это и не очень хорошо выглядит, разница в звучании почти неощутима. Более того, выбор движения вверх тоже обоснован, и потому нет причин осуждать его. Хотя такие штрихи меня и коробят, я обычно оставляю их без изменений. Однако с моим собственным оркестром я настаиваю на возвращении к обычаям моей юности.

Великие оркестры прошлого задавали высокие стандарты. Ныне вырос уровень второ-, третьеразрядных и любительских оркестров. Даже юношеские оркестры звучат теперь профессионально. Несомненно, этому способствовала грамзапись, сохранившая авторитетные трактовки и позволившая нам услышать самих себя, а другим — нас. Еще одной причиной может быть утвердившееся ныне уважение к намерениям композитора. Однако приобретения не исключают потери. Оба вышеупомянутых фактора объединяются в моем сознании как свойства нашей “механистической” эпохи, которая предпочитает все “законное”, контролируемое и запланированное индивидуальному проявлению чувств. Марсель Чампи рассказывал мне, что перед Первой мировой войной артист мог отстаивать свою интерпретацию, заявляя: “Я так это чувствую”. С тех пор как я начал постоянно слушать музыку, романтическая свобода сменилась “корректностью”, навязчивой ровностью темпа, убеждением, что музыку надо играть на тех инструментах, для которых она написана, теми составами, которые были в распоряжении композитора, и в стиле того времени. Впервые посетив Париж в 1926–1927 годах, я побывал на концерте Квартета Капе. Стремление музыкантов к точности привело их к игре вообще без вибрато. Разумеется, это прекрасный способ выверить интонацию, и потому его полезно применять для проверки ансамблевой точности. Однако при исполнении музыки он показался мне столь невыносимым, что я покинул зал (до сих пор сожалею об этом бегстве: в Квартете Капе играли великолепные музыканты, и я многому мог бы у них научиться).

В последние годы появились признаки того, что маятник качнулся в другую сторону, — при сохранении уважения к композитору вновь стали приемлемыми эмоции. Как мне кажется, моя собственная игра не следовала за колебаниями этого маятника, но я могу заблуждаться: откуда рыбе знать, в какой воде, соленой или пресной, она плавает? Впрочем, лосось должен себе это представлять.

Некоторые дирижеры неотделимы от своих оркестров, будучи одновременно и их создателями, и их порождением, — как Юджин Орманди и его Филадельфийский оркестр или Герберт фон Караян и его Берлинский филармонический. Получив в наследство от предшественников оркестры — эти своего рода великолепные инструменты, — они сумели сохранить и даже улучшить их. Караян продолжил череду великих капельмейстеров, но он был более, чем дирижером, — он был лидером для людей. Он защищал своих музыкантов, заботился, чтобы им хорошо платили, следил за тем, чтобы у них были хорошие инструменты, поощрял их к объединению в небольшие ансамбли для исполнения камерной музыки, воодушевлял их всеми возможными способами. Это подлинно немецкая добродетель — уважать свои национальные таланты.

Напротив, французы, несмотря на свой шовинизм, склонны недооценивать своих великих людей. Так, Парижский оркестр не доверили ни Полю Парэ, ни Пьеру Булезу, ни Эрнесту Буру, ни какому-либо другому французу, но предоставляли его иностранцам, которые не всегда в должной степени понимают французский оркестр. И это несмотря на то, что Парэ в середине семидесятых годов, в свои девяносто, был столь же активен, остр и впечатляющ на подиуме, как за семьдесят лет до того, дирижируя моим первым европейским концертом. А Булез невероятно глубоко постигает партитуру, обладает феноменальной ясностью ума. (В Нью-Йорке у меня был единственный в своем роде опыт приобщения этого человека, который досконально, изнутри знает все хитросплетения Берга и Веберна, к брамсовскому Скрипичному концерту.)