Иегуди Менухин - Странствия

Примерно за месяц до начала моего южноамериканского турне, которое включало и концерт в Гватемале, ко мне в Сан-Франциско пришло письмо от постоянного дирижера из Гватемалы, некоего Пако. Он писал: “Извините за бесцеремонность. Зная, что Вы приезжаете сюда, мы хотели бы надеяться, что Вы решитесь исполнить с нами Концерт Бетховена.

Мы с пониманием отнесемся к Вашему отказу. Наш оркестр не очень хорош, но мы поработаем перед Вашим приездом, и если на репетиции Вы сочтете нашу игру неудовлетворительной, можете открыто нам об этом сказать. Репетировать с Вами — уже большая честь… ” Я не мог отвергнуть такое предложение и согласился (в случае удачной репетиции) выступить вместе во втором отделении моего запланированного концерта. Приехав, я был несказанно тронут: Пако не только репетировал с оркестром каждый день в течение месяца, но занимался с каждой группой и с каждым музыкантом в отдельности. Все детали были на своем месте, все пиано и форте приняты во внимание, каждая нота звучала ритмически точно и чисто. Да, на моей памяти случались и лучшие исполнения, но в этом была заключена осознанная, доведенная до совершенства цельность; и Бетховен воссиял во всем своем блеске.

Оркестр у Пако был скромен настолько, чтобы не рассчитывать на случайную удачу. На другом полюсе находится Берлинская филармония — там тоже не почивают на лаврах. Но между ними есть множество промежуточных уровней — как по мастерству, так и по самодовольству. Примерно десять лет спустя после концерта в Гватемале и в противовес ему у меня был опыт ужасающего исполнения Бетховена в Техасе, в маленьком городке, указывать который не буду (не из снисходительности, а потому, что его название выпало у меня из памяти). Я уже говорил, что Бетховен требует скрупулезности. О том, насколько оркестр к этому готов, солист может судить уже по первым тактам — по начальным звукам литавр (они часто исполняются неровно и не в строе). Другой показательный момент: четыре короткие ноты, с которыми вступают струнные, — всем известно, сколь трудно добиться в них безупречности. Когда техасский оркестр начал играть на репетиции свое тутти, я был так напуган, что впервые в жизни подумал об отмене концерта. Я чувствовал жгучий стыд: неужели после тридцати лет труда, гастролей, размышлений, тридцати лет самодисциплины и преданности музыке я пришел лишь к осквернению Бетховена? В конце концов сочувствие к музыкантам, которые, разумеется, даже понятия не имели о том, сколь постыдна их игра, заглушило голос совести. Со всей возможной деликатностью я спросил дирижера, нельзя ли мне будет порепетировать с оркестром вступительное тутти. Несмотря на всю унизительность и неуместность такого предложения, он не стал сопротивляться. С грехом пополам мы прошли концерт.

Обычно у меня складывались прекрасные отношения с дирижерами. Будучи ребенком, я им ничего не говорил, но даже сейчас мне не нравятся дискуссии между солистом и руководителем оркестра. Музыка — это особый язык, который не нуждается в словесной поддержке; интерпретация должна говорить сама за себя: для ее постижения требуются чуткие уши, а не убедительные аргументы. Исходить надо из того, что дирижер аккомпанирует солисту, но, с другой стороны, здесь есть определенное пространство для маневра, зависящее от авторитетности и опыта обоих исполнителей и от той свободы, которую музыка предоставляет солисту. В первую очередь его ответственность — определять темпы. Но, как известно, вступлению солиста часто предшествует тутти. Поэтому дирижеру, взявшему, с его точки зрения, подходящий темп, стоит иногда взглянуть и на солиста, поинтересоваться его одобрением, а не тщетно настаивать на том, что позднее все равно придется менять. Если он этого не делает и играет, скажем, быстрее, чем мне хочется, то мое явно более медленное вступление должно убедить его подстроиться. Однако тут не может быть жесткой системы приказов и подчинения. Дирижер несет ответственность не только за тутти, но и за те разделы аккомпанемента, где в оркестре звучат более мелкие, чем у солиста, длительности, которые и определяют основной темп.

Я не могу удержаться от того, чтобы иногда не потребовать от дирижера некоторых вещей: например, крещендо на двух затактовых нотах у первых скрипок в репризе первой части Концерта Брамса. Это один из значительных моментов, на который часто не обращают внимания. Допуская подобное вмешательство, следует действовать учтиво. Естественно, нельзя противоречить дирижеру на глазах у его оркестра, и если мне как скрипачу приходится предложить первым скрипкам тот или иной вариант штрихов или аппликатуры, я прежде спрашиваю у дирижера позволения — в этом случае оно гарантировано.