Бен Лернер - 22:04

Я закрыл глаза (когда я закрываю их в Нью-Йорке, в мое сознание непременно входит волнообразный шум транспорта) и через некоторое время услышал приближающиеся шаги ее босых ног по паркету. Сделай ладони чашечкой, скомандовала она, и я послушался. То, что она в них опустила, ощущалось как несколько фарфоровых шариков или фигурок. Можешь посмотреть, сказала она; в руках у меня лежали фрагменты расколотой скульптуры Джеффа Кунса [65]в виде собачки, скрученной из воздушного шарика, – из ранних, красного цвета. Восхитительно было держать разбитым один из объектов, на которые молится мир коммерциализованного искусства, объявляющий самым ценным самое тупое; восхитительно было осязать эти зеркально отполированные частички, видеть пустоту внутри вещи, нарочито сработанной как воплощенная поверхностность. В целом виде эта собачка, вероятно, стоила не так уж много по меркам мира искусства – от пяти до десяти тысяч долларов, от одного до двух внутриматочных осеменений, от годовой до двухгодовой оплаты труда китайского рабочего, – но она стоила достаточно, чтобы держать то, во что она превратилась, значило испытывать некий трепет святотатца. К тому же кое-кто, вероятно, согласился бы даже за эти обломки, юридически объявленные ничего не стоящими, выложить кучу денег. Я оторопело молчал; Алина с Питером, видя мое состояние, расхохотались, и Алина, взяв у меня из рук один из фрагментов поменьше, швырнула его на пол, где он раскололся. «Цена – ноль долларов ноль центов», – чуть ли не прошипела она. Она выглядела хтоническим божеством отмщения. Не в первый раз я задался вопросом, не гений ли она.

Ошеломленный, я вошел в ее мастерскую. Произведений искусства там оказалось больше чем на одну галерею: одни были прислонены к стене, другие лежали на кухонном островке, который она использовала как рабочую поверхность, третьи покоились на полу. Про некоторые я понял, кем они созданы, про большинство – нет. Иные вещи несли на себе явные следы порчи: были сильно порваны или запачканы. Из картин столь многие пострадали от воды, что мне почудилось, будто я перенесся в не такое уж далекое будущее, когда немалую часть Нью-Йорка затопит и можно будет смотреть с заброшенного Хайлайна, как все эти картины несет по Десятой авеню. «Почему ты ничего не трогаешь? – спросила Алина. – Тут все можно трогать руками». Она взяла мою руку и заставила прикоснуться к тому, что то ли еще было, то ли уже не было картиной Джима Дайна [66]. «Поскольку близится конец света, – продекламировал Питер из-за наших спин, – почему не разрешить детям трогать картины?» [67]

Но сильней, чем искромсанные, обгорелые и запачканные вещи, подействовали на меня другие объекты, заставив почувствовать, что Питер и Алина, извлекая на свет произведения, ставшие живыми мертвецами, делают нечто поистине глубокое. К моему удивлению, многое, по крайней мере на мой взгляд неспециалиста, не было повреждено вовсе. Под стопкой других фотографий на кухонном островке я обнаружил отпечаток без рамки – это был снимок, сделанный Картье-Брессоном [68]. Я поднял его к бледному свету, проникавшему в окно мастерской, но не увидел ни надрывов, ни царапин, ни выцветших пятен, ни испачканных мест. Я спросил Питера и Алину, что с этой фотографией не так, но они были в таком же недоумении, как я. Мне попалась на глаза работа известного современного художника – абстрактный диптих, который, казалось, был в идеальном состоянии; Алина справилась с документами, куда страховая компания внесла много исправлений, и выяснила, что первоначально это был триптих, что отсутствует одна из створок, но две другие ущерба не понесли.

Я сидел на импровизированной кушетке, которую Алина соорудила для своей мастерской из шлакоблоков и старого матраса (этот матрас я не раз обследовал на предмет ржавых следов от раздавленных клопов), и разглядывал фотографию Картье-Брессона. Из разряда объектов, имеющих громадную денежную ценность, она перешла в число вещей, объявленных не стоящими ни гроша, не претерпев никакой заметной материальной трансформации: она осталась той же, но сделалась совсем другой. Это было обратное той реконтекстуализации, что связана с именем Марселя Дюшана, который остается – к несчастью, на мой взгляд, – духом-покровителем художественного мира; обратное сотворению «реди-мейда», когда бытовой объект – писсуар, лопата – превращается в произведение искусства и в товар на рынке искусства благодаря санкции художника, его подписи. Тут я увидел нечто противоположное и куда более сильное, ибо для меня, как и для всех, нет ничего столь уж непривычного в том, что подпись, имеющая солидный денежный эквивалент, наделяет предмет волшебным могуществом: так действует брендинг в мире художественных галерей и за его пределами, как бы бренд ни назывался – «Дэмиен Херст» или «Луи Виттон» [69]. Но встреча с предметом, освобожденным от этой логики (мне вспомнилась банка с растворимым кофе в тот вечер, когда ждали урагана), – событие крайне редкое. Каким словом можно назвать это освобождение? Апокалипсис? Утопия? Держа произведение, лишенное меновой стоимости и оставшееся в иных отношениях прежним, я ощущал наполненность, неотличимую от вычерпанности. Словно мои руки зафиксировали небольшое, но чрезвычайно важное изменение веса: двадцать один грамм [70]рыночной души улетучился, и вещь теперь изъята из царства товарного фетишизма; теперь это – искусство до или после капитала. Да, не те расколотые или изрезанные вещи, что приводили в возбуждение Алину, взволновали меня сильнее всего, а другие «сданные в архив» объекты – те, что изменились и не изменились; они не только выкуплены в том смысле, что страховая сумма уплачена и фетиш тем самым конвертирован обратно в деньги, но и получили искупление в мессианском смысле слова: спасены от чего-то и для чего-то. Художественный товар, переживший изгнание бесов рыночного фетишизма, был для меня утопическим реди-мейдом – вещью для или из такого будущего, в котором установился иной режим ценностей, нежели тирания цены. Я поднял глаза на Питера и Алину, ждавших от меня каких-то слов, но смог вымолвить только: «Ничего себе…»