Хюго Клаус - Избранное - Сборник

В пьесе «Танец цапли» есть образ: негр, выкрашивающий себе лицо черной краской для того, чтобы сыграть роль нефа. Это чисто клаусовский образ, сколок того мира, в котором живут его герои — странные люди в «маскарадной действительности». Что означает этот загадочный символ, каков его смысл, является ли он ключом и какую из потайных дверей лабиринта клаусовских произведений он отпирает?

Так называемые нонконформисты Клауса: Андреа из «Невесты на заре», Стефан из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!», Кило и Малу из пьесы «Сахар», Эдвард из «Танца цапли» — они все вдруг, посреди спектакля, посреди мчащегося галопом костюмированного бала, отказываются играть. Обрывая свою партию, раньше звучавшую в унисон с голосами других «инструментов», они дают сбой всему оркестру, расстраивается прежде дружный хор, вальсирующие пары налетают на внезапно застывшего человека. Герой Клауса выбирает не-игру, а это, вероятно, означает отсутствие роли, жизнь вне театра? Андреа всеми силами противится браку своего инфантильного до странности брата со старой девой Хилдой. Кило хочет вытащить Малу из уже разверзнувшейся перед ней бездны — своеобразного «дна» социальной жизни, куда не побоялся заглянуть часто попрекаемый «герметичной эрудицией» Клаус. Выходит «из игры» Стефан, не желающий дальше оставаться марионеткой в «домашнем театре» старого комедианта Баарса. Отказывается поддерживать ненастоящее — как от газовой горелки — пламя в нарисованном очаге семейного счастья Эдвард — один из самых «странных» персонажей клаусовского театра.

Что же предлагается взамен пошлого, расчетливого, бутафорского «маскарадного мира»? В какую «страну обетованную» лежит путь клаусовских нонконформистов? Андреа предпочитает унестись по извилистым дорогам фантазии своего слабоумного брата, мечтающего стать шофером у богатого старика. Кило зовет Малу уехать из проклятого «сахарного» поселка для сезонных рабочих в Париж, на ярмарку — образ, выполняющий в книгах Клауса роль того же маскарада, только более «плебейского» и откровенного. Стефан, похоже, не выбирает ничего: отказавшись участвовать в очередной «постановке» своего «духовного отца» Баарса, Стефан залезает под стол и начинает лаять, как поступала когда-то его бабушка, когда ей становилось невмоготу переносить одиночество. И наконец, Эдвард Миссиан, воспринявший мимолетную измену жены как некий обобщающий символ «маскарадного бытия», торжественно вешается на фиксированном ремне, дабы покарать надругавшуюся над его «святыми чувствами» Элену.

Чем же заканчивается столь долго вызревавший бунт клаусовских одиночек, сказавших «нет» безнравственной, подминающей под себя живые души «маскарадной действительности»? Пожалуй, единственно последовательной и по-своему честной, прежде всего по отношению к самой себе, является лишь Андреа, самоубийство которой есть и признание собственного поражения, и тем не менее своеобразная победа, ибо, проиграв, она предпочитает уйти, а не сломаться, приняв законы презираемого ею родительского мира. Подобный финал — не в духе Клауса, который ищет многозначные и открытые решения. Но как ни парадоксально, самоубийство Андреа, как и самоубийство Клода из романа «Насчет И. О.» — наиболее «светлые» финалы в его творчестве, ибо подобным своим поступком эти герои подтверждают подлинность их отречения от участи масок.

Бунт других героев клаусовской драматургии также обречен на поражение, однако поражение это — совсем иного свойства, скорее, оно напоминает самоубийство духовное. Хрустальный замок строится Кило и Малу на песке («Сахар»). Как только его касается чужая рука, это хрупкое сооружение падает, погребая обоих под обломками. В финале пьесы Кило и Малу, словно заклиная друг друга, твердят, что все же они поедут на ярмарку, и оба сознают, что ни он, ни она в это не верят.

Мечта Стефана из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!» совсем другая, она «интеллектуальная», ибо Стефан — поэт, написавший, правда, всего двенадцать стихотворений. Он хочет умчаться — нет, не на «приземленную» ярмарку Кило и Малу, ему бы воспарить, подхваченному порывом вдохновенья, в возвышенные поэтические эмпиреи. Однако и ему предстоит увидеть изнанку своей «хрустальной мечты», ибо в данной пьесе эта мечта, будто по воле пересмешника, пропускается через все круги опошления.

Каждый круг связан с определенным персонажем-маской, они расставлены в пьесе как будто согласно выверенной системе отражающихся друг в друге кривых зеркал. Здесь Клаус, пожалуй, с наибольшей отчетливостью обнажает излюбленный свой прием — прием «смехового эха», причем эхо идет по кругу, наподобие детской игры в «испорченный телефон». По сути, в этой клаусовской пьесе происходит развенчание того самого мифомышления, «пущенного» в повседневный обиход, размноженного в дешевых и броских изданиях и, словно модная шляпа, примеряемого филистерами, мнящими себя интеллектуалами.