Хюго Клаус: Избранное: Сборник

Вырвавшийся из сумасшедшего дома учитель не знает, куда теперь ему бежать, — всюду безысходность. Роман обрывается криком героя на набережной Остенде, бессильным и отчаянным воплем человека, который так и забыл посмотреть, что за имя написано на двери его палаты.

Через двадцать с лишним лет клаусовский герой делает сознательный выбор. В рассказе «Переход» (1985), где пародия переходит в самопародию и где изначально пародийный кулачный бой учителя с великаном превращается в бой карлика с петухами и индюками, Бруно покидает «мир» (Антверпен, в котором идет снег) и «антимир» (пекло какой-то странной деревни в неведомой стране), уходя на кладбище — в «спальню мертвых» — с местным сумасшедшим Гиги, с малолетства потерявшим свое настоящее имя…

Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.

Театр Клауса — это не только и не столько его драматургия, театр Клауса — понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.

Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад — это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса — фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).

Маскарад, костюмированный бал делит клаусовских персонажей на тех, кто играет, то есть принимает законы «маскарадной действительности», и тех, кто играть не желает, не умеет или пытается противостоять заигравшемуся, забывшему себя миру. На маскараде обозначаются полюса диапазона, в котором мечется «несчастное сознание» героев Клауса, — диапазона, границы которого с особой четкостью были определены его поколением, вошедшим в западноевропейскую литературу на исходе второй мировой войны: от бескомпромиссности — до конформизма, от императива внутренней свободы — до тотального подавления личности, от самоидентичности — до нивелированности. От «Антигоны» Ж. Ануя, которая предпочла «сказать „нет“ — и умереть», антиколлаборационистских «Мух» Сартра — до беккетовских бродяг, бессмысленно и упорно ожидающих неведомого Годо. На костюмированных балах, под яркими прожекторами, будто рентгеновскими лучами высвечивающими человеческую сущность, клаусовские нонконформисты как бы нарочито не загримированы, среди маскарадной неразберихи они выделяются обычным, повседневным платьем. В строгом «учительском» костюме неприкаянно бродит среди резвящихся, несущихся в танце масок де Рейкел; на морском курорте, живущем по тем же «маскарадным» законам, шокирует окружающих своим черным костюмом Эдвард Миссиан, не желает раздеваться, дабы принять участие в семейной «забаве», Клод. И как ни странно, герои, всем своим обликом подчеркивающие свою непричастность маскарадной действительности, выглядят среди масок еще более «переодетыми», вычурными, странными. Причем как будто сами атрибуты, обязательные условные знаки «маскарадного мира», отторгаются, не срастаются с клаусовскими нонконформистами: маска, которую покупает учитель, отдавая минимальную дань условности костюмированного бала, жмет, натирает ему кожу; от полумаски приходится отказаться Эдварду Миссиану, собирающемуся повеситься на «любимом дереве»; волосы Бруно, которые тот перекрашивает, чтобы не выделяться среди местных жителей, ни с того ни с сего становятся дикого, ничем не смываемого цвета.