Василий Шукшин - Я пришёл дать вам волю [сборник]

Альтернатива?

Воля.

«Я пришел дать вам волю».

Дать – прекрасно. Но как ее взять? Как удержать – конкретно исторически? Тут опять давайте не смешивать сценического героя, который ведет с нами сегодня нравственный диалог, и того реального Разина, который действовал в истории. Исторический Разин в освобожденных от царя городах не рай учреждал, а весьма жесткий казачий образ правления: атаманы. Старшины, войсковой круг, военная дисциплина... Очень жизнеспособный образ правления – для людей, живущих войной. Казачество войной и жило, оно хлеба не выращивало, хлебом его Русь кормила, Матвей Иванов кормил; вопрос уже был в том, чтобы направлять эту военную силу на внешних противников. Образ жизни казачества был реальнейшей альтернативой для своего времени; даже в середине XIX века этот образ жизни пленил Льва Толстого... но ненадолго. Потому что в XIX веке уж точно надо было не за зипунами ходить, а хлеб сеять и кормить огромный народ. А решался этот вопрос как раз в XVII веке. И решился жестко. Разинская война была как последний всплеск казачьей вольницы на русских просторах, которыми уже овладевала русская же регулярная государственность. Реальный Разин мыслил реалистично – просто история решила иначе. Легендарный же Разин завещал народному сознанию великую тему «воли» как духовную задачу и проблему; этой темой наполнился разинский фольклор; этой темой был заражен и Шукшин; эту тему взял у Шукшина Михаил Ульянов.

А эмоционально «воля» – понятие безбрежное, безграничное. Волен холоп вспороть брюхо барину, волен и барин засечь холопа до смерти. «Воля» – того же корня в русской речи, что и «повелеваю», что и «произвол». По традиции русская философская мысль сопоставляет безбрежность русской «воли» («волюшки») с соразмерностью и трезвой дозированностью той версии, которую эта тема получила в философии европейской: со скупой ограниченностью хорошо взвешенной «свободы». В сущности, этот эмоциональный спор и кипит вокруг фигуры ульяновского Разина. И в этом контексте решающими сценическими оппонентами Разина являются не Прозоровский и Фрол Минаев. Не Корней Яковлев и прочие государственные люди с доводами , а та самая толпа скоморохов, которая время от времени врывается на сцену, сметая с нее историческое действие. Прыгают, скачут эти охальники, выжиги, блаженные, кликуши, дудари, и есть какая-то раздражающая, захватывающая сила в ритме их самозабвенного радения. Я упирался и протестовал почти все первое действие; думал, вот еще: миманс с мюзиклом! Мало было «народных сцен» в оперном духе – теперь еще и в опереточном... Прожгло меня пониманием в сцене у тела мертвого Стыря, когда велел Разин у трупа плясать. И скоморохи сначала робко, а потом смелей, и быстрей, и яростней закричали, запели, забились, словно в падучей, и втянулось все в эту тряску, и заполнилась ликующим воплем вся черная бездна сцены. Только три точки недвижных, оцепенелых оставались вне хаоса: справа – в длинной белой крестьянской рубахе Матвей Иванов. Слева – маленький, серенький, ухмыляющийся мужичок с топором. Третья же точка была – замерший зрительный зал, и я в нем. Я вспомнил: «Невозможно не прийти соблазнам, но горе тому, через кого они приходят». Не устоять против этого втягивающего вихря ни Разину, ни самому Матвею Иванову. Боже, какая неуправляемая сила! Как отделить в ней высокую неожиданность творчества от «дури», которой она грозит обернуться? Не потому ли и летает по сцене это слово: «дурь» (Минаев – Разину, Разин – Минаеву), что бурлящая, беснующаяся сила не может найти себе правильного выхода, что должна будет эта буря самосмириться, и самосмирение будет еще страшней? И вот уже из тех самых уст, которые только что сулили «волю» и клялись «гумаги подрать, приказы погромить», слетают такие приказы , когда слово поперек – и сразу пуля, и уже перед разинской волей надо гнуться, и сам он, мечтавший всех «с карачек» поднять, – кричит окружающим: «всех на карачки поставлю!»

Надо видеть глаза Ульянова при этом. Он ведь вообще не «характер» играет. Не «перевоплощается». Вахтанговская сцена – особые традиции. Есть тут тончайший просвет между актером и образом. Острая, нервная вибрация: актер словно проваливается в экстатическое состояние, выходит из него, снова проваливается и слова выходит. И когда выходит, я успеваю увидеть горестные глаза человека, который все понимает: и праведность бунта, и обреченность его, и гибельность этой клокочущей лавы. И гибнущие там творческие силы.