Леонид Ливак - Собрание сочинений. Том I

Володины отношения с Лелей действительно представляются не только эфемерными и вторичными по сравнению с главным предметом, его занимающим, – искусством слова, – но и поражают своей нарочитой литературностью [46] . Они насыщены прустианской философией творчества, в которой плодотворность писателя прямо пропорциональна боли, причиненной ему объектом любви. Прустовский Марсель черпает литературный материал из самоанализа, катализатором которого служат его, обязательно несчастные, связи с женщинами, доставляющие необходимые для самосозерцания душевные страдания. «Годы счастья – это потерянное время, мы ждем страдания, чтобы приняться за работу» [47] , – заключает Марсель, оглядываясь на историю своего художественного созревания. Так, Володя опускает счастливые страницы своих отношений с Лелей, сосредотачиваясь на неудачах и разочарованиях. В то же время любовь Володи к литературе до такой степени страстна и сенсуальна, что ее выражения вызывают в Леле припадки ревности. Володя приходит к литературному творчеству через любовную связь, переживание которой становится материалом для самоанализа, а значит и для романа. Описание проекта будущего романа, которое читатель находит в володиных письмах к Леле, и есть его признание в любви к женщине, вдохновившей литературный замысел молодого писателя. Володя проецирует прустианскую философию творчества на поэтику Лермонтова и, таким образом, создает для себя идеальную модель русского эмигрантского писателя, который

Володя сознает всю искусственность и литературность своих отношений с Лелей и даже готов признать, что любит не живую женщину, а ее «воображаемый образ», ни в коей мере не отвечающий реальности. Действительно, он заставляет себя влюбиться в Лелю заочно, задолго до их первой встречи, следуя рецепту Марселя, для которого реальные женщины являются лишь материалом для воображения и творческим стимулом. Отметим также, что Фельзен и его герой сходятся во взглядах на роль женщин в жизни писателя. Фельзен любил подчеркивал в разговорах с друзьями, что его героиня не имела определенного прототипа: ее собирательный образ был «чистой химией», где, по меткому замечанию Адамовича, было «кое-что от Беатриче, а кое-что от капризной рижской барышни», за которой Фельзен одно время ухаживал [49] . Так, иронизируя над разрывом между тоном нарочитой искренности Володи и искусственностью лелиного образа, Адамович справлялся в письме к Фельзену: «Есть ли у Вас очередная, преходящая Леля – или не до того?» [50] Констатируя чисто вспомогательную роль героини в худ оже ственном созревании фельзеновского героя, чья страсть к женщине бледнеет и, в конечном итоге, теряется за страстью к искусству, Адамович писал, что «Лелю забываешь довольно скоро», а впечатление от книг Фельзена остается с читателем надолго [51] .

Полное несовпадение воображаемой «Беатриче» и реальной «рижской барышни», явный «обман» володиных отношений с Лелей не только не беспокоят Володю, но и плодотворно сказываются на его творческом развитии, утверждая преимущество воображения и внутренней жизни перед реальностью и даже видоизменяя самое понятие реальности. Таким образом, реально не то, что писатель видит, а тот внутренний мир, из которого рождается искусство. По выражению прустовского Марселя, «литература и есть реальная жизнь» [52] . Путь к определению искусства как наиболее реальной и даже единственно возможной для художника действительности становится для Володи самой важной вехой в его худ оже ственной эволюции.

Подобное утверждение превосходства художественной литературы и создаваемого в ней мира над внехудожественной реальностью шло вразрез с основной эстетической тенденцией среди писателей и поэтов «Парижской школы», объединившихся вокруг журнала «Числа» и ратовавших за превращение литературного творчества в документальную исповедь. Ярче всего эта ориентация на создание «человеческих документов» в искусстве выразилась в теоретических статьях Георгия Адамовича. Первые отрывки из неопрустианского проекта Фельзена исходят именно из эстетической установки на «честную» и «документальную» литературу, подробно разработанной Адамовичем в целом ряде статей конца 1920-х – начала 1930-х годов. Отсюда у фельзеновского героя-повествователя подчеркнутый интерес к проблеме искренности в искусстве. Тем не менее, по мере приобретения литературного опыта, и не без помощи художественного наследия Пруста, Фельзен всё более разочаровывается в идеале «человеческого документа», который представляется ему эстетически наивным и необоснованным. Писатель даже критикует своих бывших единомышленников за новый вид литературной неискренности, а именно, за создание эффекта исповеди, документальности и автобиографичности в заведомо художественных произведениях – романах, рассказах, поэмах, – основанных на вымысле.