Борис Пильняк - Том 3. Корни японского солнца

Так повествует Кикути в двух своих вещах: в повести и драме, по-карлойлевски «снимая крупным планом» щуплую фигуру Рьокая и нахлобучивая на голову последнего тяжелый, ярко-начищенный нимб: крестьян же, без помощи которых Рьокай умер бы на десятой сажени, заставляет играть роль неприметных никтошек. Если бы Кикути приехал в Москву и поучился хотя бы месяц в Кутве, что на Страстной площади, он вне всякого сомнения написал бы еще раз об этом тоннеле. Но в третий раз – а в третий раз японцы говорят: «сандомэ но сьодзики» – истина торжествует-в третий раз Кикути отбросил бы в сторону мелодрамный сюжет с истерико-героем бонзой и всепрощающим самураем и написал бы только вот о чем:

– О том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией; о том, как они ее великолепно победили!

Родился в 1891 году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который наряду с театром проф. Цубоути открыл свыше десяти лет тому назад новую эру в истории японского театра. Ныне Осанаи состоит в качестве одного из режиссеров театрика в квартале Цукидзи в Токио; на сцене этого маленького театра ставятся вещи Стриндберга, Газепкле-вера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О'Нейля. Три постановки Осанаи подверглись запрещению со стороны полиции.

В 1668 году в театрике Каварасакидза впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал и концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали под ношения актерам. Но вскоре по этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим в театре «Но», театре Асикагской эпохи! фигурирует мост – хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Но ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно, самостоятельно.

Уже во втором десятилетии XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо – Нлкамура Дэнсити, изобревшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 году – в год французской революции – на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.

Гото Кэйдзи в своей истории театра Японии помещает слова одного японского театроведа XVIII века, автора трактата «Кйогэн-сакусьо». Этот автор отрицательно относится ко всей театральной инженерии, техническим махинациям на сцене, утверждая, что они вредят подлинному мастерству актеров и разрушают обаяние театрального действа. Автор говорит, что театры стали прибегать к всевозможным установочным трюкам и частым сменам сцен только по той причине, что: «актеры неискусны и незрелы в своем мастерстве и не могут выдерживать продолжительных сцен». «Вертящиеся и подъемные приспособления, – говорит он далее, – возникли только благодаря падению чистого актерского мастерства»…

Что он сказал бы теперь, если, воскреснув, очутился бы в Москве? Наверное, всплеснув руками попросил бы как можно скорее перевести его книгу на русский язык…